Журнал «Если» - «Если», 2006 № 11

М.Г.: Не всегда. Только когда идея, по незнанию использованная мейнстримовским литератором, в фантастике уже затерта до невозможности. Кстати, именно вещи, подобные «Посмотри в глаза чудовищ», сыграли роль буфера, медиатора, благодаря чему фантастическое сообщество приняло, например, роман Линор Горалик и Сергея Кузнецова «Нет!». Но вот сейчас как бы навстречу Горалик и Кузнецову с «другой стороны», вышел Илья Новак с «Demo-сферой» — романом вполне мейнстримовским. Мейнстримовское сообщество о нем пока не узнало, и я не уверена, захочет ли оно о нем узнать. Оно что, активно отторгает тексты, созданные «чужаками»?

Д.Д.:Я думаю, что войти в это сообщество при сложившихся элитах сейчас практически невозможно. Звучит пессимистически, но это так.

М.Г.:Но вот, к примеру, Олег Дивов и Александр Зорич опубликовались же в «Знамени» (а до них Андрей Саломатов даже получил премию этого журнала). А это ведь очень популярные фантасты, тиражные. Значит, кого-то все-таки мейнстрим принимает? И читатель «толстяка» готов принять, скажем, «Ночного смотрящего».

Д.Д.:А откуда они о нем узнают? Через фантастическое сообщество, которое все заметней кап-сулируется, или через мейнстримовское сообщество, которое уже давно закапсулировано. Для этого нужны посредники, причем посредники масскультные — к примеру, «глянец». Или интернетный «Живой Журнал», ныне играющий роль информационного пространства. Или экранизации. В этом смысле экранизация «Дозоров» была скорее минусом, чем плюсом, некоторая демонстрация нашего провинциализма… Хотя на техническом уровне все было сделано великолепно. Но я говорю о проблематике. Вот, скажем, классик мирового уровня Филип Дик в этом плане…

М.Г.:Тут я с тобой не соглашусь и перебью. По высоколобому Филипу Дику сняты вполне себе коммерческие боевики «Вспомнить все» и «Крикуны». Что же касается «Ночного Дозора», то, по-моему, это был прорыв — недаром за него ухватились американцы, которые считают свои деньги и не стали бы платить за то, что заведомо обречено на неудачу. Бывает так, что вполне массовая вещь отражает какие-то общественные мифологемы, даже не ставя перед собой такой задачи. И как раз Сергей Лукьяненко в этом смысле показателен. Почему так за «Дозоры» схватились? Ведь у Сергея есть гораздо более сложные и интересные вещи. Значит, современным массовым сознанием такая «криптосовременность» оказалась реально востребована, вот и все.

Д.Д.:Да, но интересно ли среднему читателю фантастики взять журнал «Пламя» или «Ноябрь» и прочесть там сначала подборку стихов, потом какую-нибудь бессюжетную повесть какой-то литературной дамы про девичьи будни, потом рассказ о том, как пьяные студенты сидят в литинституте, а потом повесть, условно говоря, Дивова или Зорича? Это не тот контекст.

М.Г.: Но ты заметил: фантасты ужасно гордятся тем, что их представители инкорпорированы в «толстые» журналы?

Д.Д.:А это ложная гордость, связанная с остаточным статусом «толстого» журнала как центрального явления литературного процесса. Я сейчас не оцениваю их — некоторые из журналов хороши, некоторые плохи, но в целом статус их несколько больше, нежели реальная роль в литературном процессе. Публикация в «Знамени» или «Новом мире» означает, что тебя оценили высокие эксперты и приняли как писателя.

М.Г.:Но вот ведь какая получается история. Мы с тобой оба работали экспертами премии «Большая Книга». В финальный список — 15 позиций — вошли либо нон-фикшн, либо, извини меня, фантастика. Причем фантастика, написанная не только мейнстримовцами, но и жанровыми авторами — например, «Шайтан-Звезда» Далии Трускиновской. И я больше чем уверена, номинируй издатели на эту премию «Войну за Асгард» Кирилла Бенедиктова или «Ночного смотрящего» Олега Дивова, эти книги гарантированно дошли бы, по крайней мере, до лонг-листа. Ну, чем отличаются попавшая в лонг-лист «Последняя башня Трои» Захара Оскотского и не присутствовавшая там «Война за Асгард»? Только тем, что Оскотский вышел в издательстве «Захаров», а Бенедиктов — в серии «Русская фантастика» в ЭКСМО.

Д.Д.:По мне, так оба плохи.

М.Г.:Однако один из них попал в лонг-лист «Большой Книги», а другой собрал все жанровые премии года. Но так и не пересеклись на литературном пространстве.

Д.Д.:Верно, но проблема не в этом. Проблема в том, что это искусственное разделение, которое имеет исключительно рыночный характер, а в результате, по закону обратной связи, отражается и на художественных особенностях текста. Мы понимаем: чтобы издаваться в популярных жанровых сериях особых стилистических изысков не требуется. И за исключением десяти, ну, самое большее пятнадцати авторов, которые отстояли право говорить и писать так, как они хотят, все остальные подвергаются редакторскому усреднению. И здесь я не могу не сделать тебе комплимент — как составителю неформатной серии…

М.Г.:Которая плохо продается.

Д.Д.:Да, но в массовых сериях всех приводят к общему стилю… Впрочем, вопрос в том, был ли он вообще у кого-то изначально. Поскольку при массовом потоке нужно только одно — чтобы издавались книжки. Это серьезный искус для фантаста. С другой стороны, и у мейнстримовца свой искус — быть не увлекательным, а форматным. Главное — приготовить свой продукт в соответствии с определенными редакторскими ожиданиями (а они прямо противоположны ожиданиям редакторов жанровых серий). В конечном итоге блюдо получается неудобоваримым.

М.Г.:Хорошо, предположим, мейнстрим — это то, что интересно «внегрупповому» читателю. И если в сферу этого интереса попадает фантастика, мейнстрим ее тут же присваивает. Инкорпорирует.

Д.Д.:Потому что исторически проза вовсе не делится на фантастику и нефантастику. Почти любой значимый роман XX века содержал в себе элемент фантастики. Дело же не в том, о чем пишет автор, а в том, изменяет он литературное пространство своим письмом или не изменяет, создает ли он некий новый опыт, новое мировидение… Это правило одинаково для всех — и для фантастики, и для реалистической прозы. Герберт Уэллс, с одной стороны, отец фантастики, с другой — отец социальной прозы. Он показывал мир с абсолютно не представимого прежде угла. А Честертон!

М.Г.:Давай сделаем такой умозрительный опыт: снимем обложки и без них положим романы Марины и Сергея Дяченко, Ольги Славниковой, Олега Дивова, Линор Горалик перед читателем мейнстримовским и читателем фантастики. Отличит читатель «своего» от «чужака»? Ведь традиционно считается, что фантастика — это головоломный экшн, усредненный язык, кинематографичные диалоги. Но открываем нескольких авторов. У Дивова в «Толковании сновидений» — рефлексия, вполне медитативное развитие сюжета; у Олди — барочная стилистика, принадлежащая к вполне определенной, юго-западной, школе, что ни книга — литературный эксперимент; у Дяченко «Пещера» вполне может быть названа не столько фантастической, сколько символической прозой; у Юлии Латыниной «Вейский цикл» — по форме изящная стилизация под старинную китайскую новеллу, а по сути суперсовременный экономический триллер… Неужели читатель мейнстрима сразу отложит их в сторону и скажет: «Нет, не мое!». Или все-таки будет рассматривать эти книги наряду с книгами, скажем, Славниковой, Быкова, Сорокина — как общий массив литературы?