Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 05

Стремление видеть в окружающем хоть какой-нибудь смысл есть перекидной мостик от историко-географической литературы к художественной. Ребенок, взявшийся описать один день из своей жизни, не в состоянии изложить все его события. Летописец — тот же ребенок, но кроме собственной жизни он наблюдает еще жизнь становища, племени, народа, правящей династии, государства… Как это все соединить в одном повествовании? Что более, а что менее важно? Чаще всего древние начинали свои хроники «сверху» — правящая династия, государство… А потом вдруг оказывалось, что самыми яркими и запоминающимися местами в этих летописях становились детали, не имеющие прямого отношения к так называемым великим событиям. Из всего, что я прочитал об Александре Македонском в детстве, я хорошо запомнил, вступив в пору юности, только три вещи: случай с Диогеном, гордиевым узлом и дикими пчелами, покусавшими воинов Александра на Араксе. И это вовсе не свойство памяти одного человека: в исторической литературе три этих случая упоминаются едва ли не чаще подвигов великого полководца. А почему? Потому что являются яркими художественными деталями. А посмотрите, что произошло с остроконечным посохом, которым Иоанн Грозный пригвоздил ногу Василия Шибанова! Вы увидите его и на картине Репина «Иван Грозный убивает своего сына», и в фильме Эйзенштейна, и ныне на сцене Малого театра, где актер Михайлов бросает эту палку с такой силой, что она втыкается в пол.

Историки, особенно римские, достаточно быстро поняли, сколь важно совмещать в своих хрониках пропорцию между великими и малыми событиями; сложнее было с художественной литературой. История, да еще давно минувших дней, сама по себе сюжет. Время работает как редактор: позолота стирается, а свиная кожа остается. Сюжеты современной истории обманчивы и вероломны. Например, по творчеству Валентина Пикуля заметно, что он чувствовал себя тем уверенней, чем дальше отстояло от него описанное событие. И не оттого, что о нем у него больше информации, а напротив, оттого, что меньше! «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына написан при остром дефиците исторических документов, а те, что имелись, он вынужден был все время прятать, но это более сильное произведение, чем эпопея «Красное колесо», созданная в комфорте и при избытке документов. В чем дело? А в том, что всякий исторический документ имеет свою логику и свой сюжет; оттого-то историческая литература соперничает ныне по популярности с художественной. Когда же интересных документов много, автору неизбежно приходит в голову мысль: да что я тут буду придумывать, высасывать из пальца, когда реальная жизнь превосходит всякий вымысел! И незаметно начинает творить по логике документов. Ему кажется: достаточно сохранить свою концепцию, а остальное скажет История. Это грубейшая ошибка. Голоса истории — это как общий разговор в переполненном трамвае. При желании в нем всегда можно найти смысл, но нельзя найти идеи. Проза живет своей особенной, ни на что не похожей жизнью, она похожа на одежду, сотканную целиком, а документы — грубые заплаты из совершенно другой ткани. Если прозаик испытывает потребность в документах, то ему лучше их придумать, чем использовать действительно имеющиеся. В советской литературе впервые так поступил Николай Шпанов, автор историко-детективных романов «Поджигатели» и «Заговорщики». Он обильно «цитировал» секретные документы, в том числе и советские, что в сталинские времена само по себе являлось сенсацией. Романы Шпанова пользовались огромным успехом. Их и сейчас можно читать. Документы в них не кажутся чужеродными, потому что они подогнаны под основной текст. Когда человек сочиняет документ, это тоже творчество, и, что самое важное, при этом не нарушается композиция прозы, ее ритм. Документ появляется там, где автор не может выразить свою идею другими средствами, и служит только этой идее, никакой другой. Все другие сюжеты и идеи отсекаются еще на стадии замысла. Вслед за Шпановым этот прием использовал более талантливый прозаик — недавно ушедший из жизни Владимир Богомолов в своем бестселлере «Момент истины» («В августе сорок четвертого…»). Правда, придуманная Богомоловым секретная переписка и разговоры по «ВЧ» не противоречили доступной в ту пору исторической информации, а лишь дополняли ее. Но когда писатель приступил к новому роману, который уже анонсировали в журнале «Новый мир» в 1978 году, его внезапно допустили в «тайное тайных» — секретные архивы. Обрадованный Богомолов с головой погрузился в интереснейшие документы. И что же? Его роман так никогда и не вышел в свет. Богомолов похоронил себя как прозаика в этих архивах. Он не смог художественно переработать свалившуюся на него огромную информацию. Ведь перед ним были не десятки, не сотни, а тысячи интереснейших сюжетов. В итоге не он выбирал для себя исторический материал, а исторический материал выбирал его. Такой роскоши не могут себе позволить даже исторические писатели.

В художественной литературе бывали случаи, когда исторический и этнографический материал полностью фальсифицировался, как, например, в сборнике иллирийских песен «Гюзла», «записанных» Проспером Мериме. Он никогда не был ни в Сербии, ни в Хорватии, ни в Словении, ни в Боснии, знал, по собственному признанию, всего пять или шесть славянских слов и прочитал лишь два труда о южных славянах: главу из путевых очерков аббата Фортиса, в которой приводился текст только одной южнославянской песни, и статистическую брошюру некоего французского дипломата, доказывающего, «что босняки — настоящие свиньи». Тем не менее на мистификацию Мериме попались такие видные немецкие слависты, как Бауринг и Гергардт, и образованнейшие литераторы того времени — Гёте, Мицкевич и Пушкин (причем Гергардт включил «Гюзлу» в антологию славянских песен, а Пушкин дал несколько поэтических переводов «песен» Мериме в своих знаменитых «Песнях западных славян»). С типичной для француза самоуверенностью Мериме сделал из своего неожиданного успеха легкомысленные выводы: «Опираясь на отзывы господ Бауринга, Гергардта и Пушкина, я мог хвастать тем, что удачно справился с местным колоритом; но это было так просто и легко, что я стал сомневаться в достоинствах этого местного колорита и охотно простил Расину, что он цивилизовал диких героев Софокла и Эврипида». Дескать, что же это за колорит такой, если я, не зная, как провести в итальянской Рагузе время до завтрака, за осень сочинил южнославянский фольклорный сборник! Но хорошо, что Мериме впал в подобную крайность на словах, а не на деле. Быстрый успех часто позволяет забыть, что же за ним стояло. Между тем замысел «Гюзлы» молодой писатель называл «самым оригинальным, самым прекрасным, самым необычным». Мериме не просто стремился заработать «Гюзлой» деньги на путешествие, как он небрежно заявлял впоследствии; в ту пору он поставил себе и творческую задачу: «В 1827 году я был романтиком. Мы говорили классикам: „Ваши греки вовсе не греки, ваши римляне вовсе не римляне. Вы не умеете придавать вашим образам местный колорит. Всё спасение — в местном колорите“». Учитывая это, правомерно предположить нечто прямо противоположное высказываниям Мериме 1840 года. Если, прочитав всего одну славянскую песню, талантливый версификатор сочинил в ее духе три десятка мистификаций, то не говорит ли это о высоких художественных достоинствах той единственной песни? А это была типичная славянская песня. Вот ее начало: «Что белеет на горе зеленой? Снег ли это? Белые лебеди? Снег бы уже растаял, лебеди бы давно улетели. То не снег и не лебеди: то шатры Асана-аги…» и т. д. Перед тем как написать «Гюзлу», Мериме мечтал проехать по землям южных славян и сочинить «несравненный шедевр» с местным колоритом. Это подсознательное желание не могло не сказаться на характере его «Гюзлы». Не потому ли переводы мистификаций Мериме вполне органично соседствуют в пушкинских «Песнях западных славян» с настоящими сербскими песнями? Литературные пристрастия позднего Мериме полностью подтверждают эту мысль. Допустим, в 1827 году он просто пошутил, и ничего больше. Но в 1940-х годах он зачем-то изучил русский язык и стал активно переводить Пушкина, Гоголя. Лермонтова, Тургенева, а также писать о них статьи. Собственно, последние годы жизни он почти только этим и занимался. А последний рассказ его, «Локис», по иронии судьбы, создан по мотивам славяно-литовского фольклора, и работая над ним, Мериме прочел уже не полторы книги, а целый ряд книг по истории России и Литвы. Но вот что любопытно: в авантюрной «Гюзле», где Мериме воссоздал картину по одному эпизоду, больше так называемого местного колорита, чем в «Локисе». Вот вам роль таланта и смелости замысла.