Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 05

Но проблема использования документальной информации — не единственная в художественной прозе, имеющей исторический уклон. Как быть с историческими личностями? Если даже согласиться с моей точкой зрения, что документ в прозе подчиняется тем же художественным законам, что и творческий вымысел, то, наверное, такой свободы нельзя допустить по отношению к историческим личностям. Одно дело подчинить сюжету и идее вымышленный документ, подписанный вымышленными лицами, а другое — придумывать что-то о реально существовавших людях. Ведь отсюда недалеко до фоменковщины, до искажения исторической правды. А с другой стороны, если автор пишет не исторический роман, а художественную прозу, где фигурируют исторические лица, что же ему — цепляться все время за архивные факты и постоянно мучиться мыслью, что имярек не мог подумать того-то и сделать такого-то? А если он, по примеру Шекспира, хочет с помощью исторической фигуры создать совершенно оригинальный художественный образ? Разве его Ричард III и Макбет полностью соответствуют тому, что написано об этих деятелях в хрониках Холиншеда?

Да что там Ричард III и Макбет! Настоящая революция в художественной переработке исторического материала произведена Шекспиром в «Гамлете». А между тем Гамлет — вовсе не полумифическая фигура типа короля Лира. О нем достаточно подробно написано в хронике Саксона Грамматика, датского летописца XII века. Потом эта сага была обработана французом Бельфорэ и переведена на английский.

Литературоведы шутят, что всякий роман кончается либо свадьбой, либо похоронами. Шекспировский «Гамлет» кончается похоронами, а сага о Гамлете (будем называть его Амлет, как принято у специалистов) — свадьбой. Но перед этим Амлет беспощадно уничтожает всех своих врагов, включая короля. Шекспировский Гамлет в приступе гнева закалывает Полония (думая, что за ковром король, а не отец Офелии), Амлет же режет Полония хладнокровно и сознательно. Далее литературный герой уходит, «волоча тело Полония», — и Бог знает, куда он его уволок. Амлет же разрубает труп придворного на куски и бросает их на съедение свиньям. Но этот свирепый к врагам человек, надо отдать ему должное, не обижает ни свою мать (напротив, ведет себя с ней очень почтительно), ни Офелию (на ней-то он и женится). Он вообще, как ни странно, более богобоязненный человек, чем Гамлет, хотя и в духе Тараса Бульбы, для которого меч и крест — понятия сопоставимые. Причем нельзя сказать, что Амлет сильно уступает Гамлету в уме: он тоже талантливо симулирует сумасшествие и хитроумно производит ликвидацию Розенкранца и Гильденстерна (естественно, в саге у них другие имена), но в отличие от Гамлета не забывает о семьях покойных, выговаривает им «компенсацию». В общем, Амлет не менее интересный герой, чем Гамлет, что блестяще доказал снятый по скандинавской саге датский фильм «Гамлет из Ютландии», показанный по нашему телевидению лет 12 назад.

Почему же Шекспир столь кардинально переработал этот образ? (Кстати, смелость и оригинальность переработки абсолютно исключают версию, что пьеса — плод коллективного труда. На такое мог решиться только один автор.) Неужели колоритнейший герой саги не устраивал его настолько, что он пошел на искажение исторической правды (хотя Шекспир никогда не слыл ее строгим ревнителем)?

Дело в том, что Шекспир, скорее всего, как раз и был озабочен исторической правдой — но правдой своего века. Таких героев, как Амлет, уже не водилось. «Распалась связь времен». Очевидно, приступая к работе над «Гамлетом», Шекспир задал себе простой вопрос: а как бы поступал его современник, поставленный в условия героя саги?

Не приходится сомневаться, что именно так, как вел себя его Гамлет.

Похожую картину мы наблюдаем в «Борисе Годунове» Пушкина. Пушкин, несмотря на его преклонение перед Карамзиным, значительно усложнил образ царя Бориса, сделал его даже по-своему привлекательным, чего, конечно, не было в «Истории государства Российского». Дюма-отец, как считали в XIX веке, чрезвычайно вольно обошёлся с «Мемуарами д’Артаньяна». Потом выяснилось, что они были фальсифицированы Сандра де Куртилем, а д’Артаньян из трилогии Дюма гораздо ближе к тому д’Артаньяну, что упоминается в исторических документах (в том числе и в тех, которых Дюма никогда не видел). Своей сверхъестественной литературной интуицией Дюма угадал те качества д’Артаньяна, о которых молчал Куртиль, — его человечность и справедливость. Кстати, перу Дюма-отца принадлежит инсценировка шекспировского «Гамлета», сделанная в духе Саксона Грамматика (со счастливым концом).

Итак, можно сделать вывод, что исторические личности, как и исторические факты, изложенные в документах, являются таким же пластичным материалом для художественной литературы, художественной прозы в частности, как и любой другой необходимый материал, если они не противоречат историческим и нравственным законам, определяющим народное сознание. Недопустимо, например, издеваться над памятью Ивана Сусанина, как Даниил Хармс в рассказе «Исторический эпизод», или порочить Минина и Пожарского, как поэт Джек Алтаузен, потому что заслуги этих народных героев с лихвой перекрывают любые их предполагаемые недостатки. История не любит искажений, но она допускает и даже выигрывает, если удается взглянуть на людей и события под новым углом зрения (с помощью художественной прозы, например). Знакомые места меняются в зависимости от того, откуда мы на них смотрим: из окошка дома, из движущейся машины, с вершины горы, из иллюминатора самолета, — но ведь на самом деле меняется только вид, а не сами места.

Правда, легче рассуждать о проблеме на чужих примерах, и куда труднее решать ее самому. Я в этом убедился, когда работал над художественным романом о Шолохове «Огонь в степи». Михаил Александрович умер, по историческим меркам, совсем недавно, живы его дети, внуки и сотни людей, имевших счастье знать его лично. Я же его никогда не видел. Имею ли я право вообще писать о нем, не говоря уже о том, чтобы прибегать к вымыслу?

Но ведь никто никогда не напишет романа о том, кого знал лично. В лучшем случае — воспоминания, документальную повесть… Потому что в жизни свои законы, а в литературе — свои. Прозаик заново создает жизнь на страницах своих произведений, а реальная жизнь ему в этом не то что мешает, а возвращает его взгляд к общепринятой точке. Но это — взгляд из окошка, а надо бы взглянуть со стороны, с высоты… И не надо мучиться — выйдет, не выйдет: не выйдет, так и не напечатают. Вот и всё.

Жизнь Шолохова, с одной стороны, представлялась мне готовым романом, да еще местами детективным, а с другой стороны, Шолохов, в отличие от многих писателей ХХ века, не оставил нам ни дневников, ни мемуаров, ни статей, в которых открыто высказал бы свои творческие и философские убеждения. Он все вложил в прозу: в «Тихий Дон», «Поднятую целину», «Судьбу человека». Поразмышляв, я пришел к выводу, что для романа о Шолохове это скорее плюс, чем минус. Открывается простор для воображения и возможность высказать то, что до сих пор почему-то не могут высказать критики и шолоховеды. У всякого великого писателя есть своя философия, своя идея, а в чем же философия, идея Шолохова? В том, что он широко показал народную массу, «центростремительную силу жизни», как писал Палиевский? Но все это второстепенные для писателя задачи. «Навскидку» понятно, что их было куда больше. Взять хотя бы поразительную историческую точность «Тихого Дона». Очевидцы тех давних событий на Дону говорят, что совпадает все, даже описанная Шолоховым погода в тот или иной день. Я вот высказывал соображение, что документы в прозе могут быть частью художественного вымысла, а у Шолохова ни один документ не вымышлен. Спрашивается: зачем он еще брал на себя труд историка? Ведь это оценили только десятки лет спустя, а поначалу мало кто верил в историческую добросовестность Шолохова — наоборот, считали, что он многое придумывает, например Вешенское восстание.