Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 05

И тогда мне пришла в голову мысль: а если он писал не просто роман о гражданской войне, а эпос русского народа, причем вполне сознательно? Ведь не было до «Тихого Дона» в нашей литературе большого народного эпоса типа «Илиады», «Нибелунгов», «Калевалы», «Сида», только малые — «Слово о полку Игореве», «Задонщина»…

Если так, если была поставлена такая сверхзадача, то образ Шолохова (во всяком случае юного Шолохова) нужно искать в «Тихом Доне», точнее, рядом с «Тихим Доном». Сам он невидим, но именно его глазами мы смотрим на персонажи и на всё происходящее. Стало быть, увидеть самого автора можно по закону обратной перспективы, сформулированному Павлом Флоренским: то есть посмотреть на него из «Тихого Дона». И неважно, что действие самого романа заканчивается в начале 1922 года: тут надо исходить не из хронологии произведения, а из хронологии его создания. То, что закончилось для Григория Мелехова в 1922 году (а для его прототипа, Харлампия Ермакова, в 1927-м), для Шолохова продолжалось до 1940 года, а по моей версии, до 1943-го, когда герой моего романа встречает на фронте однофамильца расстрелянного Ермакова и понимает, что Ермаковы и Мелеховы никогда не переведутся на Русской земле и всегда станут на пути врага, спокойно глядя на него сквозь прорезь прицела.

Еще не будучи написан, роман о Шолохове представился мне домом, за окнами которого развертываются события «Тихого Дона». Есть такой американский фильм — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», автор которого, Том Стоппард, сделал с «Гамлетом» примерно то же самое, что и Шекспир с сагой об Амлете, только более осторожно. Розенкранц и Гильденстерн у него — главные герои, и действуют вполне самостоятельно, но творение Шекспира от этого не страдает. В фильме Стоппарда до чудаковатых Розенкранца и Гильденстерна доносятся шекспировские реплики, проходят где-то стороной герои «Гамлета», и две пьесы развиваются параллельно, пока не сходятся в роковой точке — сцене казни незадачливых героев. Это вполне корректный прием, литературно повторяющий принципы использования исторических материалов и исторических персонажей, о которых я говорил. Нет ничего плохого в том, чтобы пофантазировать на тему второстепенных персонажей «Гамлета», не трогая при этом других и не мешая им выполнять задачи, возложенные на них Шекспиром.

В моем же случае было уместно не просто параллельное действие, а включенность персонажей «Тихого Дона», точнее, их прототипов, в повествование. Но они уже группируются не вокруг Ермакова-Мелехова, а вокруг образа автора «Тихого Дона». Правда, в отличие от моего героя, я не стремился, чтобы происходящее в романе буквально соответствовало историческим документам и свидетельствам о Михаиле Шолохове. Я рассматривал его не только как исторический персонаж, но и как отраженный в сознании русских людей образ, овеянный многими легендами. А легенды обычно не возникают ни с того ни с сего, они — своеобразная часть реальности, как, впрочем, и сама литература. Разумеется, я стремился следовать исторической правде о Шолохове, но использовал и естественные для искусства элементы художественного вымысла, не противоречащие прямо подлинным реалиям: то есть давал волю своей фантазии в том случае, когда нельзя с уверенностью утверждать обратное.

Что же в итоге получилось? Судить, естественно, не мне, но я пока не слышал, чтобы кто-то усомнился, что герой моего романа — именно Шолохов, а не кто-нибудь другой. Больше всего я боялся мнения людей, близко знавших Михаила Александровича, но никто из них меня не критиковал с позиций достоверности описанного в романе, а многолетний друг Шолохова, оренбургский писатель Николай Корсунов, напротив, даже весьма хвалил.

Таким образом, многое из того, что я говорил о принципах использования исторического материала в художественных произведениях, проверено мной на личном опыте и принесло положительные результаты.

Впрочем, единых принципов для всех не существует, но есть четыре условия успеха произведения, независимо от того, историческое оно или нет: честность, правдивость, смелость и талант.

Скоро мы отпразднуем шестьдесят лет нашей Великой Победы, и для любого болеющего душой за Отчизну человека естественны раздумья, к чему мы пришли и что в пути растеряли. Новая повесть Леонида Ивановича Бородина «Ушел отряд» посвящена Отечественной войне: жизни партизанского отряда в тылу врага. Но это лишь внешняя канва ее сюжета. Энергетика авторской мысли столь пламенна, что сквозь художественную ткань произведения просвечивают иные смыслы, проступают иные письмена: о нашем времени, о нас и нашей истории.

Рубеж тысячелетий — время наиболее катастрофичное по своему мироощущению: всё взрывается изнутри; и иллюзорное: всё становится подло обманчивым. Время требует от писателя действия, обращения к чистому публицистическому слову по принципу: «Не могу молчать. Иду на Вы». Но время требует от писателя и титанического проявления личной духовной силы, вдохновенного художнического подвижничества в творческом поиске совершенной формы для воплощения наболевшего.

Художественный мир повести Бородина — это и вызов беспочвенной либеральной литературе, выстроенной в угоду чуждым европейским вкусам, разъедаемой недомолвками и пустой риторикой, негласными договорами по забалтыванию и умолчанию главного, вызов той литературе, которая служит не истине, а является словесной маскировкой фикции и лицемерным прикрытием интриг современной «политики» предательства национальных интересов.

Творческое миросозерцание писателя — видение предела возможного для зрения и понимания, видение противоположного, которое взрывает нормированное и нормативное пространство общих представлений о нашей жизни. Стиль «густонаселенной» прозы Бородина — воздвижение противостояний художественных образов, идейных противоположностей: «Одной стороны никогда не бывает, вторая обязательно где-нибудь сбоку».

Две крайности («правды» героев повести) в своем непосредственном или прямом соотношении, соприкосновении помогают писателю вывести суть вещей в зримость, проясненность, простоту явленности — ибо по кратчайшей прямой падает свет, по законам света построено наше видение мира, — и тогда неясное становится очевидным, а очевидное глубоким. Такие сложные и внутренне связующие отношения проясняют все страсти и все идеи, переживаемые героями. Воображение писателя, охватывая и мир и человека одновременно как некую общую живую систему образов, способно не только «разобраться про обе стороны», увидеть «русскую правду» жизни, но и многое предвидеть: каков наш путь, куда идти — на Запад или на Восток?