Лайош Эгри - Искусство драматургии [Творческая интерпретация человеческих мотивов]

ПАККАРД. Ну да, конечно! А как насчет этого дома и всех твоих нарядов, мехов и автомобилей! Вдобавок полная свобода и можно сорить деньгами, сколько пожелаешь! Ни одной жене в мире не жилось слаще, чем тебе! Я тебя из грязи вынул, и вот она, благодарность!

КИТТИ. [Как хорошая гончая, наконец берет след. Теперь она знает, куда идет.] Благодарность — за что? За то, что наряжаешь меня как куклу и бросаешь одну, каждый день, каждую ночь! Ты никогда никуда меня не берешь! Вечно играешь в покер и ужинаешь со своими друзьями в мужской компании — если не врешь, конечно. [Она двигается к новой цели — следите за ней.]

ПАККАРД. Хорошенькое дело! [Все еще ни о чем не подозревающий, он готов пойти на мировую.]

КИТТИ. Ты всегда или приходишь, или уходишь, похваляясь, каким крутым только что был или будешь сейчас. Ты никогда не думаешь обо мне, не делаешь милых мелочей, которые так нравятся женщинам, — ты мне цветка за всю жизнь не подарил! Если я хочу украсить себя цветами, то иду и покупаю их! (Указывает на дверь, где недавно стояла Тина с орхидеями.) Какая женщина хочет сама себе покупать цветы! Никогда не сядешь, не поговоришь со мной, не спросишь, чем я занималась, как у меня дела, ни о чем!

ПАККАРД. Ну так пойди и найди себе занятие! Останавливать не стану!

КИТТИ. Конечно, не станешь! Ты думаешь, я сижу дома день-деньской, любуясь браслетами! Ха! Нашел дурочку! Чем я, по-твоему, занимаюсь, пока ты проворачиваешь свои грязные дела? Сижу и жду, когда папочка придет домой! [Теперь конфликт достигает кризиса.]

ПАККАРД. К чему ты клонишь, жалкая…

КИТТИ. Думаешь, ты единственный мужчина, кого я знаю, — ты, большая шишка. Так вот, не единственный! Есть кое-кто… Мне одного знакомства с ним хватило, чтобы понять, какое ты напыщенное ничтожество! [Переход снова завершен — кульминация.]

ПАККАРД. [Совершая восходящее движение, контратакует.] Да как ты — ты…

КИТТИ. [Помогая ему — она хочет увидеть его в бешенстве. Они направляются к новому переходу и новому конфликту — на более высоком уровне.] Тебе это не по вкусу, верно, мистер член кабинета!

ПАККАРД. [Все еще не может оправиться от шока. Переход от удара к осознанию еще не завершен.] Ты хочешь сказать, что наставляла мне рога с другим мужчиной!

КИТТИ. [Сейчас она стоит на тонком льду, но решает идти до конца.] Да! И что ты собираешься с этим делать? Ты, пустозвон!

ПАККАРД. (Шумно выдыхая, как разъяренный самец).) Кто он?

КИТТИ. (Со злобным удовлетворением.) Лучше тебе этого не знать!

ПАККАРД. (Выкручивает ей запястье. Китти вскрикивает.) Кто он, отвечай!

КИТТИ. Не скажу.

ПАККАРД. Говори, или я тебе все кости переломаю!

КИТТИ. Не скажу! Ты меня не убьешь, и я ничего не скажу!

ПАККАРД. Я узнаю, я… (Отпускает ее запястье.) Тина! Тина!

КИТТИ. Она не знает. (Недолгое время оба стоят молча и ждут появления Тины. Тина медленно просачивается в дверь и делает шаг-другой в комнату; несмотря на удивленно-невинное выражение ее лица, очевидно, что она подслушивала. Она проходит вперед и оказывается между двумя молчаливыми фигурами.)

ПАККАРД. Кто приходил в этот дом?

ТИНА. Ась? [Далее легко и естественно готовится переход.]

КИТТИ. Ты же не знаешь, верно, Тина?

ПАККАРД. Заткнись, шлюха. (Снова поворачивается к Тине.) Ты знаешь и скажешь. Что за мужчина повадился ходить в этот дом?

ТИНА. (Яростно качая головой.) Никого я не видала.

ПАККАРД . (Хватает ее за плечо и слегка встряхивает.) Еще как видала. Ну же, кто здесь бывает? Кто был здесь на прошлой неделе? Кто был здесь, когда я ездил в Вашингтон?

ТИНА. Никто… никто… только доктор.

ПАККАРД. Нет, нет, я не об этом спрашиваю. Какой мужчина шастает сюда тайком от меня?

ТИНА. Я никогошеньки не видала.

КИТТИ. [Убивает двух зайцев одним выстрелом — он ревнует, но не подозревает доктора, мужчину, которого любит Китти.] Ха! Что я тебе говорила!

ПАККАРД. (Смотрит на нее, словно пытаясь сообразить, как вытрясти из нее правду. Решает, что это безнадежно. Толкает ее к двери.) Убирайся отсюда к чертовой матери. (Китти стоит в ожидании того, какой оборот примут дальнейшие события. Паккард топчется на месте. Резко разворачивается.) Я с тобой разведусь. Вот что я сделаю. Я разведусь с тобой, и ты не получишь ни цента. Вот что полагается за то, что ты сделала.

КИТТИ. Ты ничего не докажешь. Сначала нужно доказать.

ПАККАРД. Докажу. Найму детективов. Они выследят его. Хотел бы я сцапать этого молодчика. Вцепиться ему в горло. Так я и сделаю. Я его достану. Я убью его, а тебя вышвырну, как бродячую кошку.

КИТТИ. Вот как? Значит, вышвырнешь меня? Что же, прежде чем вышвыривать, дважды подумай. Мне-то не придется нанимать детективов, чтобы доказать то, что у меня на тебя есть.

ПАККАРД. У тебя ничего на меня нет.

КИТТИ. Нет? Ты ведь хочешь поехать в Вашингтон? Стать важной птицей и указывать президенту, что да как? Хочешь заняться политикой? (В ее голосе проступает лютая ярость.) Ну так я знаю про политику. И я все знаю о грязных сделках, которые ты проворачивал. Бог свидетель, до чего мне это наскучило: бизнес Томпсона, старый мошенник Кларк, а теперь еще и это дельце с Джорданом. Ты его до нитки обобрал. Когда я об этом расскажу, вонь поднимется до небес. Политика! Ты не сможешь пойти в политику. Ты вообще никуда не сможешь пойти. Даже в мужскую уборную в «Асторе».

ПАККАРД. Ах ты, змея. Мелкая ядовитая гремучка. Между нами все кончено. Я все-таки пойду на этот обед у Фернклиффа, но после этого вечера — полный разрыв. И я не стал бы брать тебя туда, если бы эта встреча у Фернклиффа не была для меня важнее, чем ты. Сегодня ночью я выметаюсь, ясно тебе? Завтра пришлю кого-нибудь за своей одеждой. А ты можешь сидеть здесь и получать цветы от своего сердечного друга. Между нами все кончено. (Паккард в раздражении уходит в свою комнату и хлопает дверью.) [Переход завершен.]

Эта сцена начинается с раздражения и заканчивается яростью . Промежуточные шаги ведут нас от первого полюса к последнему.

Зачастую посредственные писатели совершают одну и ту же ошибку: они игнорируют переход, уверенные в том, что созданные ими образы вполне реалистичны. Действительно, герой иногда может осуществить переход лишь мысленно, даже не осознавая этого, но он все-таки есть, и автор должен показать его наличие. В мелодрамах этого приема нет, шаблонным персонажам он тоже не свойственен, хотя именно переходы являются основой настоящей драмы.

Юджин О’Нил придумал множество способов, как донести до зрителей мысли своих героев, но ни один из них не может сравниться с таким простым методом, как переход, которым пользовались Ибсен и другие великие драматурги.