Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

МАРТА (точно откуда-то издалека). Почему ее не передали по телефону? Почему доставили на дом? Почему не по телефону?

ДЖОРДЖ. Бывают телеграммы, которые только с доставкой. Бывают такие, что по телефону не передашь.

МАРТА (вставая). Что это значит?

ДЖОРДЖ. Марта... Мне трудно выговорить... (с тяжелым вздохом). Хорошо. Так вот, Марта... Кажется, наш сын не приедет завтра ко дню своего рождения.

МАРТА. Как так? Конечно, приедет...

ДЖОРДЖ. Нет, Марта.

МАРТА. Нет, приедет. Я говорю, что приедет.

ДЖОРДЖ. Он... не сможет приехать.

МАРТА. Он приедет! Я говорю, что приедет!

ДЖОРДЖ. Марта... (долгая пауза)... нашего сына... нет в живых.

Молчание.

Он... погиб... вчера под вечер... (негромко фыркнув) ...на загородной дороге, с ученическими правами в кармане, круто свернул, чтобы не задавить дикобраза, и врезался...

МАРТА (оцепенев от ярости). ТЫ... НЕ СМЕЕШЬ!

ДЖОРДЖ. ...в большое дерево.

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ!

ДЖОРДЖ (вполголоса, бесстрастно). Я решил, что тебе надо знать это.

МАРТА (дрожа от ярости и горького чувства утраты). НЕТ! НЕТ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ, ОДИН! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!

ДЖОРДЖ. Нам, вероятно, придется выехать туда часов в двенадцать...

МАРТА. Я не позволю тебе одному решать!

ДЖОРДЖ. ...потому что надо, разумеется, опознать, сделать кое-какие распоряжения.

МАРТА (кидается на Джорджа). ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!

ДЖОРДЖ (говорит ей прямо в лицо). Ты, кажется, ничего не поняла, Марта. Я ни в чем не виноват. Ну, приди в себя. Наш сын УМЕР. Можешь ты это осознать?

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ!

ДЖОРДЖ. Слушай, Марта. Слушай внимательно. Нам пришла телеграмма. Машина потерпела аварию, и он умер — пуфф! Вот и все! Ну, как тебе это нравится?

МАРТА (ее вопли, ослабевая, переходят в стон). Неет... (жалобно). Нет, нет, он не умер, он не умер.

ДЖОРДЖ. Он умер. Kyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie eleison [11] Господи, помилуй. Христе, помилуй. Господи, помилуй (греч.). — Прим. ред. .

МАРТА. Так нельзя. Ты не смел решать такое сам, один.

ДЖОРДЖ. Правильно, Марта. Я не какой-нибудь господь бог. Я не властен над жизнью и смертью.

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ УБИВАТЬ ЕГО! НЕ СМЕЕШЬ РАСПОРЯЖАТЬСЯ ЕГО ЖИЗНЬЮ!

ДЖОРДЖ. Была телеграмма.

МАРТА (встает, лицом к лицу с Джорджем). Покажи ее мне! Покажи мне телеграмму!

ДЖОРДЖ (долгая пауза. Потом с невинным выражением лица). Я ее съел.

МАРТА (пауза. По-прежнему не веря ни одному его слову, полуистерически). Что ты сказал?

ДЖОРДЖ (еле удерживаясь от хохота). Я... ее... съел.

Марта долго смотрит на него, потом плюет ему в лицо.

ДЖОРДЖ (с улыбкой). Молодец, Марта [12] Перевод Н. Волжиной. — Прим. пер. .

Кульминация пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» раскрывает секрет предыстории Джорджа и Марты: Джима, сына, из-за которого они все время спорят, не существует. Они выдумали его себе, чтобы заполнить пустоту своего брака. Применение предыстории для поворота истории — это самая могущественная техника экспозиции.

В повествовании прием показа предпочтителен приему рассказа лишь в драматизированном диалоге. Умело, последовательно выстроенный рассказ на странице книги, в сцене или на экране в форме нарратизированного диалога или повествования от третьего лица обладает двумя неоспоримыми достоинствами: скоростью и контрапунктом.

1. Скорость.Повествование может свести большую экспозицию к нескольким скупым словам, укоренить ее понимание в читателе/зрителе и двинуться дальше. Внутренние монологи в мгновение ока могут обратить подтекст в текст. Разговоры героя с самим собой могут свободно вести его от воспоминания к воспоминанию в ассоциациях, в них могут вспыхивать образы, всплывающие из подсознательного. Такие прекрасно выписанные отрывки вызывают бурю эмоций одним предложением. Приведем пример из «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндиа припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед» [13] Перевод М. Былинкиной. — Прим. пер. . Перед нами быстрый, живой рассказ — и одновременно сложный образ, выраженный в одном предложении.

Однако гораздо чаще повествование в фильме становится лишь средством продвижения вялой экспозиции по формуле «а потом... а потом... а потом». Так адский труд показывания подменяется легкостью рассказывания. Диалоги в кино- и телефильмах, в которых демонстрируются сложные характеры, требуют таланта, знания и воображения; для нудных повествований нужна лишь клавиатура.

Чтобы обратить нарратизированную экспозицию в драматизированную сцену, советую прибегнуть к одной из двух техник.

Первое — интерполируйте сцену. Обратите «а потом... а потом... а потом» рассказа в сцену повествования драматизированного «я сказал / он сказал (она сказала)». Повествователь (первое лицо в прозе, на сцене или закадровый голос в кино) может либо разыграть сценический диалог наизусть, по памяти, либо передать его при помощи косвенного диалога.

Так, в сериале «Карточный домик» нередко интерполируются сцены косвенного диалога. Фрэнк Андервуд в исполнении Кевина Спейси часто оборачивается к камере и говорит прямо с нами, как будто он профессор, а мы студенты, которым он читает курс политического мастерства. В реплике «в сторону» Андервуд драматизирует экспозицию, позволяя нам заглянуть в него и в персонажа по имени Дональд. Андервуд раскрывает недостатки характера Дональда в двух предложениях очень живой, метафорической сцены:

«Каждый мученик ничего не желает так сильно, как меча, чтобы им заколоться. Так что точишь лезвие, держишь его под правильным углом, а потом — три, два, один...»

В следующей же паузе, в полном соответствии с пророчеством профессора Фрэнка, Дональд принял на себя вину за ошибки Андервуда.

Второе — создайте внутренний конфликт. Придумайте дуэль с самим собой, в которой спорят две стороны повествующего персонажа. Вот два примера из мира кино: Фрэнк Пирс (Николас Кейдж) в фильме Мартина Скорсезе «Воскрешая мертвецов» или взрослый Ральфи Паркер (Джин Шеперд) в фильме Боба Кларка «Рождественская история».

2. Контрапункт.По собственному опыту могу утверждать, что контрапункт — это та техника повествования, которая больше всего обогащает историю. Вместо того чтобы передавать все через рассказчика, некоторые авторы сначала драматизируют всю историю, а потом заставляют рассказчика противоречить ей или вышучивать ее. Остроумное может поднимать на смех драматичное, драматичное — придать глубины иронии. Личное можно противопоставить общественному, а общественное — личному.

За примером обратимся к постмодернистскому антироману Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Половина его отведена истории Чарльза Смитсона, джентльмена Викторианской эпохи, и его отношениям с Сарой Вудрафф, падшей женщиной, бывшей гувернанткой. При этом автор, вооруженный современными знаниями о культуре XIX века и межклассовых конфликтах, все время вмешивается в повествование и снижает уровень романтики отношений Чарльза и Сары. Контрапункт за контрапунктом автор последовательно проводит мысль, что в XIX веке в жизни женщины без средств было куда больше горя, чем романтики.