Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

— Хитрая штука эта «уловка-22», — заметил он.

— Еще бы! — согласился Дейника». [10] Перевод В. Мачулиса. — Прим. пер.

Обратите внимание, как Хеллер вставил кусок косвенного диалога в сцену драматизированного диалога. Из отрывка мы узнаем, чт`о Дейника сказал Йоссариану и как Йоссариан присвистнул в ответ на его слова. Даже если в сцене звучит голос третьего лица, который до некоторой степени передает авторское отношение, перед нами показ, а не рассказ, и вот почему: 1) голос звучит внутри сцены; 2) он добавляет динамизма действиям сцены: Дейника хочет, чтобы Йоссариан перестал надоедать ему с поводами уклониться от исполнения воинского долга, а до Йоссариана наконец доходит, что притворяться сумасшедшим совершенно не имеет смысла. Разъяснение Дейники становится тем поворотным пунктом, который разрушает замысел Йоссариана.

Если говорить о сюжетном драйве, в тот момент, когда читатель постигает неотвратимую логику «уловки-22», его ожидания делают резкий рывок вперед. Он начинает ломать голову: сумеет ли Йоссариан или любой другой персонаж избегнуть коварной ловушки этого абсурдного военного правила? Читатель постоянно ищет ответы на вопросы, которые возникают, когда он делает открытия в экспозиции, и именно этот поиск становится мотором сюжетного драйва.

Вторая техника, которая делает экспозицию незримой для читателя/публики, зиждется на эмоциональной вовлеченности человека, следящего за ходом истории. Сопереживание начинается с мысли: «Этот герой — такой же человек, как и я. Вот почему я хочу, чтобы он получил желаемое; ведь если бы героем был я, я бы хотел для себя как раз этого». Как только тот, кто следит за историей, осознает общее между собой и героями, он не только начинает отождествлять себя с ними, но и соотносит желания своей реальной жизни с их вымышленными желаниями.

Как только сопереживание переходит в вовлеченность, техника «экспозиция как оружие» начинает действовать: все действующие лица знают нечто такое о прошлом, о настоящем, о самих себе, друг о друге, что нужно знать читателям или публике, чтобы следить за ходом событий. Поэтому в главных моментах повествования разрешите вашим героям использовать их знание как оружие в борьбе за то, что они хотят получить. Эти открытия доставят удовольствие первооткрывателя читателю/зрителю.

Обратимся, например, к самой первой трилогии «Звездных войн». Все три фильма связывает один факт: Дарт Вейдер — отец Люка Скайуокера. При рассказывании этой истории Джорджу Лукасу было труднее всего решить, когда и как раскрыть этот момент экспозиции. Он имел возможность сделать это в любом месте первого фильма; скажем, C-3PO мог прошептать на ухо R2-D2: «Не говори Люку, а то он сильно расстроится — ведь Дарт его отец». Этот факт, скорее всего, дошел бы до публики, но с минимальным, почти смехотворным эффектом. Однако автор применил экспозицию и создал самую знаменитую сцену трилогии.

В высшей точке развития сюжета второго фильма «Империя наносит ответный удар» Люк Скайуокер сходится в смертельном поединке с Дартом Вейдером. Скрещиваются световые мечи, главный злодей берет инициативу на себя, и предполагаемый аутсайдер вступает в бой. Сочувствие Люку и волнение за исход удерживают внимание публики в этом моменте.

В условной высшей точке действия герой находит совершенно неожиданный способ одержать победу над злодеем. Вместо этого в самый разгар дуэли Джордж Лукас вводит в действие мотивацию, скрытую до того в подтексте: Дарт Вейдер хочет, чтобы его сын принял его сторону, сторону темной силы, но сталкивается с дилеммой выбора меньшего из двух зол: убить собственного сына или быть убитым им. Чтобы уклониться от этой дилеммы, Вейдер прибегает к одному из самых знаменитых в истории фильма отрывков экспозиции как к оружию поражения своего сына: «Я твой отец». Но он вовсе не спасает сына этим открытием — наоборот, он подталкивает Люка к попытке самоубийства.

И тут правда, скрытая в первых двух фильмах, обрушивается на публику и заставляет ее сострадать Люку и волноваться за его будущее. Так факт биографии, использованный как оружие, дает возможность заглянуть в самую глубину характера героя, в цепь прошедших событий, наполняет публику эмоциями и образует завершающий эпизод трилогии.

Почти в любой истории — в комедии, драме — самыми важными фактами экспозиции являются тайны, которые герои скрывают от мира и даже от самих себя.

Когда открываются секреты? Когда человек сталкивается с выбором: «Разгласив этот секрет, я рискую потерять уважение тех, кого люблю» против «Но, если не разгласить его, случится гораздо худшее». Гнет этой дилеммы открывает секреты, и высвобождающаяся энергия стимулирует поворотные точки и приводит их в движение. Откуда же берутся секреты?

Предысториейчасто неверно называют историю жизни героя. Биография героя — переплетение врожденных качеств и опыта длиною в целую жизнь. Предыстория же — часть этого целого, обрывки прошлых событий, которые автор раскрывает в нужные моменты, когда ведет свое повествование к кульминации. Открытия в форме предыстории часто воздействуют сильнее, чем прямые действия, их следует сохранять для узловых моментов. Приведем известный пример такой техники.

В этой пьесе, написанной Эдвардом Олби в 1962 году, Джордж и Марта, супруги средних лет, постоянно скандалят. Два десятка лет они не могут прийти к согласию ни в чем, что касается воспитания их сына Джима. После шумной, утомительной вечеринки, где было много выпито, где в очередной раз они выясняли отношения и дело чуть не дошло до измены, они яростно ссорятся из-за сына прямо в присутствии гостей, Джордж оборачивается к Марте и говорит:

ДЖОРДЖ. Хо-хо! Никоим образом. (Марте.) Мы, детка, приготовили тебе небольшой сюрприз. Касательно нашего солнышка, нашего Джима.

МАРТА. Довольно, Джордж...

ДЖОРДЖ. Нет, не довольно!.. Игру веду я! (Марте.) Радость моя, увы! У меня для тебя печальная новость... не для тебя, а для нас обоих, конечно. Очень печальная новость.

МАРТА (испуганно, что-то заподозрив). Что такое?

ДЖОРДЖ (терпеливо, очень, очень терпеливо!) Видишь ли, Марта, пока тебя здесь не было, пока... вас обоих здесь не было... и вдруг звонок... мне трудно про это говорить, Марта.

МАРТА (странным, хриплым голосом). Говори.

ДЖОРДЖ. ...И знаешь... что это было... наш добрый старый «Уэстерн юнион» прислал мальчика лет семидесяти.

МАРТА (завлеченная его рассказом). Полоумного Билли?

ДЖОРДЖ. Да, Марта, правильно... полоумного Билли... с телеграммой по нашему адресу, и мне придется все тебе рассказать.