Жан Кокто - Театр

Театральному нигилизму того времени противостоял только так называемый «Картель четырех», объединивший четырех крупных парижских режиссеров: Гастона Бати, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева и Луи Жуве. По их мнению, главное в театре — это язык пьесы. Они не боялись обращаться к Расину или Мюссе. Новаторство постановки не исключает поэтичности текста, утверждали они, наоборот, оно лишь подчеркивает неизменную актуальность вечных тем и поэзии. Как начинающие художники копируют великих мастеров живописи, так и Кокто, вырабатывая собственный стиль, нередко обращался к приему адаптации «вечных» произведений: «Сон в летнюю ночь» для цирка Медрано (1915), «Ромео и Джульетта» (1924), где Кокто играет роль Меркуцио, либретто оперы Эрика Сати по роману Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1920), написанное вместе с Раймоном Радиге. Желание работать над классическими текстами Кокто ощущал еще в самый разгар всеобщего увлечения новыми формами, конструктивистскими решениями, когда стремление к лирике воспринималось как консерватизм, подлежащий осуждению. Кокто считал, что необходимо копировать шедевры и учиться у классиков, воссоздавая богатство деталей и цветовой гаммы с помощью обычной черной линии. «Есть устаревшие новинки и совершенно свежие старые вещи», — говорил поэт.

В начале двадцатых годов, после Первой мировой войны европейский театр, как и вся литература в целом, вернулся к греческим мифам, чтобы заново переосмыслить суть человека, роль судьбы и случая, понятия любви и смерти. Кокто одним из первых на гребне этой волны обращается к вечным сюжетам и персонажам. В 1922 году он берет за основу миф о проклятом роде Лабдакидов и делает драматургическую адаптацию «Эдипа-царя» и «Антигоны» Софокла, однако еще раньше, в 1912, выходит сборник его юношеских стихов под общим названием «Танец Софокла». В 1927 происходит концертное исполнение оперы-оратории Стравинского «Oedipus Rex» по либретто Жана Кокто.

Позже те же мифы будут использованы многими французскими драматургами 30х-40х годов: Андре Жидом («Эдип», 1932), Жаном Жироду («Амфитрион-38», 1929 и «Троянской войны не будет», 1935, «Электра», 1937), Жаном Ануйем («Антигона», 1944), Жан-Полем Сартром («Мухи», 1943). Впрочем, несмотря на видимую схожесть сюжетов, каждый автор решал собственную творческую задачу. Многие, следуя традиции классицизма, пользовались канвой мифа, чтобы затронуть насущные социальные и политические проблемы, кто-то находил в мифологических персонажах и их действиях подтверждение собственной философской теории, кого-то интересовали лишь некоторые черты знаменитых фигур, и пьеса становилась своего рода исповедью, автобиографией. Почти везде из пьес исчезала религиозная основа, ритуальное действие. Большинство пьес с подобными сюжетами строилось уже не по законам античного театра, зритель не испытывал священного ужаса перед могуществом судьбы, напротив, он даже иногда посмеивался над персонажами, поскольку ирония намеренно была заложена в текст. В некоторых репликах зритель явственно видел намеки на известные ему события и немедленно реагировал на них. В 1933 году Андре Жид делает запись о цели драматургии в своем дневнике: «Я предлагаю вам не содрогаться или рыдать, а задуматься».

Когда Луи Жуве ставит «Адскую машину» Жана Кокто в «Комеди де Шанз Элизе», зритель не находит в ней ни одной из вышеперечисленных характеристик. Сразу после премьеры поэт Макс Жакоб в письме от 18 июня 1934 года делится с Кокто своими впечатлениями: «Твоя пьеса странная: когда ее смотришь — это пьеса, когда читаешь — роман. И в обоих случаях — поэма. Радость от настоящего шедевра и от вселенского успеха». И почти в то же время Жакоб напишет в дневнике: «Жан Кокто — единственный (действительно единственный!) замечательный писатель-стилист нашего времени. Сжатость без невнятности, ясность без ухищрений, острота без изыска, доступность без вульгарности и видимых усилий».

В версии эдиповой трагедии Кокто можно, с одной стороны, найти детали, которые позволили бы соотнести ее с тем или иным театральным направлением, но, с другой стороны, поэт как всегда ускользает от попытки упорядочить его замысел, поставить его «на полочку» в нужном ряду. Он не помещается в предназначенную для него ячейку. Может быть, поэтому даже на самые умные вопросы благожелательного критика автор отвечает сбивчиво, ведь художник и критик всегда говорят на разных языках: один на языке логики и разума, другой — на языке поэзии. Приведем пример из беседы Кокто с близким другом Андре Френьо:

Андре Френьо:

— После «Крови поэта» вы поставили «Адскую машину» — трагедию гораздо более полную, чем ваши адаптации «Антигоны» или «Эдипа-царя»?

Жан Кокто:

— Тут понадобится психиатр, поскольку, наверное, во всем, что я написал, есть загадочная нить. Нить, протянутая через все произведения.

Андре Френьо:

— Вы сразу задумали «Адскую машину» как большую трагедию?

Жан Кокто:

— Вовсе нет. Это пришло постепенно. Сначала я написал всего один акт, акт со Сфинксом для Бати и Жамуа. Потом сделал первый акт и, не став писать третий, взялся за «Эдипа-царя», а после включил второй акт — бракосочетание Эдипа и Иокасты. В общем, я бессознательно следовал ритму строителей египетских храмов. Египтяне в основание новых клали остатки старых храмов. Так они закладывали семена, чтобы храмы росли, как растения.

Чехарда актов может показаться странной рациональному человеку, но автор честно отвечает на вопрос о постепенно рождающемся замысле. Непонимание важности не просто всех составных частей произведения, но тщательно продуманной и выстроенной их последовательности всегда было свойственно критикам. В свое время один из редакторов предложил Прусту убрать «ненужный» кусок текста, на что писатель заметил, что если вынуть вроде бы лишний камень из готического собора, последний обрушится. Процесс создания поэтического произведения всегда мучителен, а пьесы Кокто, какой бы сюжет ни лежал в их основе, всегда сродни поэмам.