Жан Кокто - Театр

От Второй мировой войны интеллектуальная Франция не оправилась окончательно и до сих пор: не только потому, что погибли такие люди, как поэт Робер Деснос и Сент-Экзюпери, но и потому, что многие талантливейшие писатели — Дрие ла Рошель, Селин — оказались по другую сторону баррикад. После войны была попытка огульно обвинить всех писателей, оставшихся в оккупированной немцами зоне, в коллаборационизме. Кокто тоже попытались причислить к тем, кто якобы сотрудничал с фашистами, поскольку не ушел в подполье, а продолжал работать. Но и в военное время Кокто по-прежнему верен себе: он подчиняется только внутреннему зову художника. Драмы «Священные чудовища» (1940) и «Пишущая машинка» (1941), созданные в стилистике «бульвара» снова противостоят общей тенденции политизированного и психологического театра. В предисловии к «Пишущей машинке» Жан Кокто писал: «По утверждению Стравинского „новое“ — лишь поиск прохладного места на подушке. Прохладный уголок быстро нагревается, а нагретое место опять остывает. Расин, Корнель и Мольер писали бульварные пьесы своей эпохи. „Бульвар“ подразумевает широкую публику, а театр как раз и обращается к широкой публике<���…>. Публика похожа на двенадцатилетнего ребенка, которого трудно заинтересовать, но которого можно завлечь, заставив смеяться или плакать».

После войны Жан Кокто возвращается к найденному им драматическому рисунку, свойственному только его поэтическому перу, и создает в 1946 году знаменитого «Двуглавого орла», пьесу, которую можно отнести к жанру мелодрамы, если не знать, что кажущаяся очевидная жанровая принадлежность того или иного произведения Кокто обманчива. Любую его пьесу, любой сценарий или роман можно было бы назвать поэмой. Тому, кто не наделен способностью наслаждаться поэзией, сложно прочувствовать богатейшую гамму оттенков тех чувств, что испытывают герои его пьес.

Изначально пьеса называлась «Азраил», но от этого названия пришлось отказаться, так как тогда же в «Комеди Франсез» шел одноименный спектакль драматурга Жоссе, затем в 1943 возник промежуточный вариант «Смерть притаилась за дверью». Первоначальный замысел пополнил бы, как того и хотел Кокто, галерею ангелов смерти, сопровождающих поэта в различных пьесах, сценариях и стихотворениях. Жан Кокто сетовал на то, что многие критики не пожелали понять, что психология в пьесе «не та, что у обычных мужчин и женщин и столь же похожа на нее, сколь сходны геральдические единорог и лев с настоящими животными. Лошадь или лев никогда не ведут себя так, как те, что украшают гобелен с единорогом. Я хотел создать антиромантическую и в то же время романтическую пьесу, такую сложную стилистически, что, если актеры забудут слово, они потеряют равновесие» (интервью газете «Спектатер» от 18 февраля 1947). Отнюдь не случайно Королева узнает о Станиславе как об авторе стихов, — кстати, взятых из сборника Кокто «Опера», — которые настолько нравятся ей, что она выучила их наизусть. Слова короля о родстве двух поэтических душ — одновременно и убеждение самого Жана Кокто.

В интервью с Жаном-Пьером Виве, опубликованном в «Комба» 14 сентября 1946, Кокто говорил: «Я давно думал передать на сцене атмосферу одной их королевских семей, где любовь к искусству, которую им не удается реализовать, подталкивает их либо к меценатству, либо за неимением лучшего к превращению их собственной жизни в лирическую драму. Меня всегда интересовали группы анархистов, которые полиция использовала в своих целях и куда попадали восторженные и чистые юноши». Кокто признавался, что сюжет придуман им с начала до конца и не имеет ничего общего с исторической пьесой, что «Двуглавый орел» — история одного «якобы исторического происшествия». «„Двуглавый орел“ означал для меня возможность бросить камень в лужу слов и постановок, Я хотел сделать настоящий театр и спрятать идеи за действиями. В конце драмы я захожу так далеко, как только можно в данном жанре», — говорил Кокто.

Трагедия и мелодрама неразделимы во многих произведениях Кокто. Мечта Королевы — стать трагедией. Призрак Иокасты из «Адской машины» витает над замком, обе вдовы хранят верность мужьям, пока на их дороге не появляются прекрасные юноши, так похожие на любимых супругов. Причем в обоих случаях молодые люди предстают перед ними в тот момент, когда женщины разговаривают с призраками усопших. Судьба неотвратимо следует за обеими, одна — в виде Сфинкса, другая — с черно-красным веером в руке. «„Двуглавый орел“ — драма судьбы, — писал Кокто и приводил описание одной из бальзаковских героинь: „Она ни на что не могла рассчитывать, даже на случай. Ибо есть жизни, в которых нет места случаю“. Это стиль моей королевы. Она мечтает о судьбе, которая явилась бы откуда-то извне, однако она сама решает, направляет, „вмешивается“ в собственную судьбу. Она, вероятно, путает линии левой руки со своей манией все решать, обозначенной на правой руке. Проблема в том, чтобы узнать, тут ли ее настоящая судьба, или она себе выдумывает иную. Здесь-то и великая загадка. Загадка свободной воли, которую правители путают с „доброй волей“ государей».

По мнению драматурга, королева должна быть «красивой, элегантной, резкой, грубой, высокомерной, твердой, нежной, дикой, женственной, воинствующей, настоящей, ненастоящей, упрямой, свободной, очаровательной, отвратительной, полной благородных порывов и потаенной гордыни». Эдвиж Фейер как нельзя лучше справилась со своей ролью. Только эта актриса, считал Кокто, могла выразить подобные противоречия. Сильвия Монфор, сыгравшая фрейлину, привнесла в спектакль «свою особую, изысканную красоту, молчание и всплески юной ученицы, познающей жизнь королевского двора, где подружки без устали отдаются интригам». Жан Маре, сыгравший Станислава, постарался точно воспроизвести рисунок роли, задуманный автором: «чистый, юный, наивный, неистовый, доверчивый, осторожный, одинокий, неподкупный, задыхающийся от полумрака и неясной любви». Остальным персонажам Жан Кокто дал более схематичную характеристику: «Жак Варен стал графом Фёном, начальником полиции, в котором сочетаются очарование и хитрость, благодаря таланту, а не сходству характеров. Жак Марни — герцог фон Вилленштейн и Тони — слуга королевы: первый с трудом подбирает слова, ослепленный королевой и ловящий малейшее движение ее губ, туго затянутый в черную униформу стражник и второй — немой слуга, выражающий свою преданность лишь взглядами и языком жестов, оба ненавидят друг друга по сюжету драмы и прекрасно ладят за кулисами».

В «Двуглавом орле» метод Кокто заключался в том, чтобы идти за персонажами до конца, не выпуская красной нити, связывающей их всех и составляющей их судьбу. Дуэт Жана Маре и Эдвиж Фейер обворожил самых пристрастных критиков, рассыпавшихся в дифирамбах после премьеры, состоявшейся в конце ноября 1946 года в Париже. Они, словно пытаясь уподобиться блестящему стилисту Кокто, соревновались в обилии метафор: одни писали, что его искусство — «искусство завязки и развязки в непрекращающемся неукоснительном колдовстве и светящихся картинках», что «его трагедия — танец смерти, исполняемый на алтаре любви, романтический балет с чудесами, открытиями, уходом в прошлое» [8] Пьер Лагард, «Либерасьон», 28 декабря 1946. , другие говорили, что «Кокто — дитя рампы, извлекший из любимых воспоминаний вспышки молнии в грозовую ночь, зажженные свечи, накрытый стол, любовный дуэт с призраком, глухонемого негра и королевского двойника» [9] Поль Лоранц, «Этуаль дю Суар», 3 января 1947. , третьи признавались, что как завороженные «подчиняются автору, как змеи, ползущие за старыми заклинателями в огонь, внимая их музыке» [10] Обозреватель «Спектатер», 7 января 1947. .