Станислав Виткевич - Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы

По убеждению Виткевича, автор «дает либретто»; драма — лишь «формальный скелет», «повод для представления». При этом режиссер не властен перекраивать основу: его задача — уловить «формальный тон» и создать конструктивную среду. В свою очередь, задача актера — «смысловая игра», нацеленная на отстраненную подачу образа, динамику формы, поддержку абстрактной сценографической метафоры. Если «претензия натуралистического актера — воздействие его личности», то в театре чистой формы актер не живет на сцене, а играет образ и свое к нему отношение, и за счет этого персонаж также не является собой, а «играет» себя.

Все выразительные элементы сценического пространства указывают на конструкцию отношений смысла, ориентируют на «формальную идею», постигнув которую, актер выбирает тип опосредующего исполнения. Функция актера, подобного крэговской «сверхмарионетке», становится «простым качеством» в ткани спектакля. «Актер как таковой не должен существовать; он должен быть таким же элементом целого, как красный цвет в картине». При этом актер действительно творит — от точности его импровизации зависит не меньше, чем от режиссерского решения. По существу, в виткевическом идеальном театре режиссирует вся труппа.

Виткевич предлагал не столько возродить или заново создать театр, сколько дополнить его — иным, конкурентным по отношению к прочим видам, также имеющим право на существование. Взгляд Виткевича был мировоззренчески мотивирован и целен. Отвергая культуру подавления и усреднения, он размышлял: «Возможно ли возникновение театра, в котором современный человек мог бы пережить метафизические чувства, подобно тому как прежний человек испытывал их в связи с мифами?» Во времена преобладания внешних мифоидеологий он пытался найти соответствие древнему катарсису, новый путь к мистической инициации, надеялся формой активизировать архаику бессознательного, пробудить непосредственное ощущение тайны.

Своей целью Виткаций считал «освобождение театра от гнетущего призрака скуки, реализма и символизма и открытие новых горизонтов формы на сцене, через введение психологической фантастичности». Понятый современниками весьма неполно, он надеялся, что потомки не поддержат брошенных ему обвинений. Верил, что театр будущего выучится иному языку: «Думаю, когда люди поймут, что театр это место для переживания искусства, а не для демонстрации жизни и воззрений на нее, теорию мою перестанут считать убийством театра и она поможет возникнуть театру сущностного типа».

Зная, что пьеса лишь на сцене обретает полноту бытия и многого требуя от театра, Виткевич был не менее требователен к себе как драматургу. Считая образцом приближения к чистой форме драматургию Шекспира, он не пытался выдать собственные сочинения за совершенство и не однажды говорил о том, что у него нет амбиций первопроходца: «Моего категоричного тона в вопросах теории прошу не отождествлять с преувеличенно высоким мнением о собственных сценических пьесах. Я рассматриваю их как воплощение известного стремления, а не как уже достигнутую конечную цель».

Деформирующая экспрессия «ненасытимо» требовала фантастики и абсурда. Виткаций различал четыре типа соотношений действия и высказывания на сцене: «1. действия, соответствующие высказываниям, имеющим жизненный смысл, 2. действия, не соответствующие высказываниям, имеющим смысл, 3. действия, определенным образом зависимые от высказываний без смысла, 4. полное расхождение бессмысленных действий и бессмысленных высказываний». Теоретически он отдавал предпочтение деформирующим комбинациям, когда происходящее «бессмысленно, но необходимо», но на практике не был одержим крайностями, его пьесы далеки от такой, например, модели, изложенной во «Введении в теорию Чистой Формы в театре» (1919).

«Итак, появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи (они должны казаться чем-то совершенно необходимым именно в этот момент). Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор все происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок о чем-то говорит с остальными — о чем-то, соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство; фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые... Итак — попросту сумасшедший дом? Или, точнее — мозг сумасшедшего на сцене? Может, даже и так, но мы утверждаем, что если этим методом написать пьесу всерьез и поставить ее надлежащим образом, можно создать вещь небывалой дотоле красоты...»

При всей апологии искусства как удивительного сновидения и при всей ониричности драматургии Виткевича, у него нет ни одной пьесы, где «чистое становление на сцене» брало бы верх над четко очерченным замыслом, выливалось в экспрессионистическую аморфную патетику или в сюрреалистический автоматизм. Его драмы этически и философски нагружены благодаря отказу от доктринерского вытягивания единой программной линии. Скорее как пародия на деформирующую сверхэкспрессию и сверхусложненность, а не как указание на идеал, подано в романе «Ненасытимость» представление в авангардистском театрике Квинтофрона Вечеровича. Впечатления героя от спектакля поистине умопомрачительны:

«Невозможно было поверить, что именно это ты только что видел своими глазами. Это был мозг законченного маньяка, увиденный в какой-то гипер-ультра-микроскоп, мозг Бога (если б у него был мозг и если б Бог сошел с ума), увиденный в обычную картонную трубку без стекол, мозг дьявола в момент примирения с Богом, увиденный невооруженным глазом, мозг закокаиненной крысы, как если б она вдруг осмыслила весь понятийный реализм Гуссерля». Инфернальное действо, подобное наркотическим галлюцинациям, видится герою романа предвестием безумия, захлестнувшего мир — безумия, в которое неудержимо соскальзывает и он сам.

Виткевича перспектива самоотождествления с гибнущим миром нимало не привлекает. Теории лишь отчасти выражают его индивидуальность, а запечатленные в драмах образы неполно покрывают видимую ему картину, в чем он ясно отдает себе отчет, и потому не стремится вывести общий итог: «Подлинный художественный театр не переносит никакой тенденциозности, он должен от нее освободиться, поскольку чувство — враг артистизма, оно снижает его — если не убивает». Цель Виткевича — неутилитарное искусство: оно свободно от любого диктата и не может быть прикладным.