Полина Барскова - Седьмая щелочь. Тексты и судьбы блокадных поэтов

Самым очевидным, но, возможно, и самым важным наблюдением, sine qua non этих записок можно считать со/существование двух видов, двух способов, двух направлений блокадного письма: для официального пользования и для непользования, нециркуляции вообще. У этих двух видов письма совершенно разные задачи. Чтобы обьяснить различие, Лидия Гинзбург в программных записках «Заседание на исходе войны» и «Состояние литературы на исходе войны» вводит термин «печатабельность», с горькой и гордой категоричностью провозглашая: «Недействительной представляется вся литература, пригодная для печати».

Программа печатабельной блокадной поэзии, представленной здесь Тихоновым, Шишовой и Берггольц, – объяснить и упорядочить блокадную ситуацию, создать нормализующий нарратив и сформулировать телос.

Согласно этой системе, блокадник служит цели – победе советского оружия, а значит, и советской системы. У официальных поэтов возникает однообразно «хорошая», утопическая, полезная блокада, которая обслуживается однообразной поэтикой, находящейся в глубинных родстве и диалоге с предвоенной советской лирикой. Основными чертами тут являются общее дело и общее тело подвига и прогрессивное время революции, впрочем, в постоянной подсветке революционных моментов прошлого.

Задача непечатабельной блокадной поэзии – выразить состояние блокадного субъекта, находящегося в полном хаосе в городе, находящемся в полном хаосе и постоянном изменении (то, что блокадный город постоянно менялся и блокаднику постоянно приходилось на это реагировать, чтобы выжить, той же Гинзбург, трудной ученицей Шкловского, было отрефлексировано как постоянное условие для остранения, сделавшее блокаду столь неотразимой для тех, кто мог ее изображать). Задачей непубликабельной блокадной поэзии было найти форму, которая могла бы вынести/отразить это содержание тотального разрушения.

У поэтов, не рассчитывавших на публикацию, блокада разнообразна: безобразна и прекрасна (иногда одновременно) и полна противоречий, как в случае блокады Крандиевской, у которой она предстает странно, мучительно человеческой, своей и особой, полной ощущения адской самостоятельности и понимания адского быта.

Естественно, исследование блокадной поэзии есть исследование поэзии советской: блокада становится призмой, в которой сходятся и обостряются лучи советской литературной ситуации. Еще одной первоочередной задачей является наблюдение за тем, как были связаны официальная и неофициальная блокадная поэзия, нарушение и усложнение идеи абсолютной отделенности одного вида письма от другого: при всей их различности, два эти вида блокадного письма находятся в режиме постоянной негоциации, постоянного, если угодно, сотрудничества, внимания друг к другу. Каждый блокадный автор оказывался в контакте с властью, полная несвязность с ней, невидимость была, конечно, невозможна: все эти авторы и все эти способы письма были официальными и неофициальными одновременно, пусть и в радикально разной степени.

Так, например, мы раскрываем «Ленинградский альманах» за 1948 год и читаем повесть Геннадия Гора (пострадавшего, кстати, от ждановского постановления, как и его более знаменитые ленинградские единомышленники), которая начинается со сцены избиения одного многими, слабого – сильными на пустыре за школой. За этой сценой с ужасом и любопытством наблюдает главный герой/нарратор – казалось бы, совершенно узнаваемый мотив горовского блокадного письма. Однако затем текст как будто «приходит в себя» и становится совершенно идейно «вменяемым» сервильным текстом о педагогическом этосе в городе после блокады, о над/внечеловеческой стойкости как единственно возможном способе поведения и о том, что слабости следует стыдиться. Гор, дописывающий этот текст, далеко отстоит от Гора сентиментальных людоедов и нежных блокадных убийц его потаенной тетрадки, только начало «просвечивает», как нечаянная улика авторского единства.

Так же между советским и внесоветским дергаются, петляют судьбы блокадных поэтов: идеально, возвышенно, казалось бы, официальная блокадная Берггольц ведет, как мы теперь знаем, в это время тайный дневник, где она пишет о страхе, безумии, стыде, распаде, ответственности и острой связи себя блокадной с собой тюремной.

Тихонов, тоже чуть не погибший в тридцатые, нечаянно «уведя» за собой в пыточные подвалы цвет ленинградской фронды, во время блокады находится в процессе перемены: собственно человеческое, свободное, свое в нем угасает, уступая роли Главы блокадного дозора, который начинается от Смольного.

Даже к Крандиевской на отсутствие огонька заходит завхоз и управдом блокадной литературы Всеволод Вишневский, проведать и проверить, и, ничего в ней не поняв, описывает эту сцену в своем дневнике, замечательно полезном, кстати, для понимания реалий блокадной литературы.

Перед нами история постоянных соприкосновений, контактов, контрактов.

Блокадная репрезентация – превращение катастрофы в образ – всегда была и остается по сей день невероятно сложной задачей: на это (почти) невозможно смотреть. Однако и притяжение, сила вращения и привлечения тут значительны. Именно об этом парадоксе пишет посетитель блокадного города Вадим Шефнер через четверть века после события.

В тексте Шефнера есть ряд приемов, которые делают взгляд на блокаду возможным (равно по внутренним причинам творческой задачи и внешним причинам цензуры): он переносит блокадный опыт в область фантастического, иного и делает агентов, обладателей этого опыта, бесплотными и невидимыми, чтобы на них было не так больно смотреть.

Предполагаю, что блокадная катастрофа оказалась важным «подспорьем», источником именно для «фантастической» репрезентации: из важных имен здесь не только Шефнер, но и послеблокадный Гор, но и Стругацкие. В жанровых правилах фантастики событие оказывается измененным, дислоцированным / рассказанным по-другому: с точки зрения другого времени, или другого места, или другой субъектности, например языковой (потому инопланетные фантазии оказываются настолько популярны).