Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Высшее обручение света с материей, при котором сущность становится всецело материей и всецело светом, совершается в той продукции, которая есть [человеческая] плотъ. Плоть есть истинный хаос всех цветов и именно поэтому не сходна ни с одним из них преимущественно, но представляет собой нераздельнейшее и прекраснейшее смешение всех их. Однако этот в полной мере единственный в своем роде цвет, к тому же и не неизменен подобно другим видам цветов, но наделен жизнью и подвижностью. Внутреннее движение гнева, стыда, томления и т. д. как бы приводит это цветовое море в движение и заставляет его волны биться то слабее, то сильнее.

Итак, это – высшая задача колорита.

(Я напомню здесь следующее. Каждая форма искусства сама соответствует какому-нибудь измерению, и в каждой форме искусства ее сущность; субстанция есть то, что в наибольшей степени соответствует ее измерению. Так, мы нашли, что в музыке ритм есть истинная субстанция этого искусства, поскольку последнее подчиняется первому измерению. Такова в живописи светотень; и хотя колорит есть третье измерение, коль скоро в нем свет и материя не только по видимости, но и в действительности совпадают, однако при всем том светотень все же есть субстанция живописи, как таковой, поскольку последняя сама коренится лишь во втором измерении.)

Кто видел картины Тициана – а в отношении колорита его можно поставить на первое место, – тот невольно испытывает такое впечатление и чувство, что немыслимо более совершенное отождествление света и материи, чем то, которого он достиг.

Шире применяется искусство колорита в более крупных композициях, где наивысшее завершение колорита в целом представляет собой то, что можно назвать цветовой гармонией. Требование здесь таково: не только сохранить в отношении цвета права единичного, но и заставить целое, в свою очередь, производить гармоничное впечатление и заставлять душу как бы парить в высшем наслаждении между нарушенным и восстановленным равновесием, одновременно в движении и покое.

Уже отсюда ясно, что гармонию в картине определяет не просто характер освещения, а также неодинаковая приглушенность цветов при помощи воздуха. Гармония и гармоническое действие ни в какой мере не зависят от степени интенсивности, как это многие воображают, но от характера и качества цветов. Своим характером и качеством краски могут создать гораздо более высокую согласованность, нежели посредством такого равновесия, которое основано лишь на степени интенсивности. Только в отношении качества возможны высшие противоположности, но именно поэтому также и высший вид тождества. Основы гармонии следует искать в изначальной системе цветов и в требованиях глаза, о чем уже ранее шла речь.

Свет – положительный полюс красоты и эманация вечной красоты в природе. Однако он обнаруживается и проявляется только в борьбе с ночью, которая, как вечная основа всякого существования, сама не есть, хотя и обнаруживается как сила через свое неизменное противодействие. Вещи, поскольку они сродни ночи или тяжести, находятся в трояком отношении к свету. Во-первых, они отмежевываются от света как чистые отрицания и, как таковые, в нем проявляются. Это есть общий контур (Umri(3). Во-вторых, посредством действия и противодействия света и тени продуцируется более высокая видимость телесности. Глаз, собственно, видит не тела, но лишь их идеальный набросок (Entwurf) в свете, и, таким образом, уже естественное выявление тела посредством света покоится на светотени. Третье отношение есть отношение абсолютной неразличимости материи и света, где, однако, именно поэтому в материи вспыхивает высшая красота и бессмертное всецело вмещается в смертном. Этим трем отношениям соответствуют три необходимые формы того искусства, которое изображает предметы только в свете и посредством света: рисунок, который намечает только отрицание, только контур, благодаря чему предмет выделяется как нечто особенное; светотень, показывающая тело, как таковое, все же в свете и потому в тождестве, и, наконец, колорит в своем наивысшем завершении, превращающий материю в свет и свет в материю не только на поверхности, но насквозь до самых недр.

Уже эти отношения формы указывают на высшие отношения между предметами, которые живопись может избрать для своего изображения.

Живопись есть первое искусство, которое имеет дело с образами, а поэтому также и с истинными предметами. Музыка а своем высшем смысле выражает лишь становление вещей, вечное облечение единства во множество. Живопись изображает уже ставшие вещи. Именно поэтому в связи с ней преимущественно должна идти речь о предметах, ибо предмет обозначает здесь одновременно и ступень самого искусства.

Можно установить все ступени в соответствии с различным отношением света к телесным вещам. Существуют три противоположные категории, или определения, света в отношении к вещам. Свет может быть либо внешним, неподвижным, неорганическим, либо внутренним, подвижным, органическим. Между этими двумя крайностями находятся все возможные отношения света.

Низшая ступень есть та, на которой изображаются вполне неорганические предметы, без внутренней жизни, без подвижных красок. Принцип живописи может здесь обнаружиться самое большее в том расположении, в силу которого вещи, не находясь в беспорядке, все же оказываются расположенными с приятной непринужденностью, что дает возможность изобразить их в ракурсах, прикрывающими друг друга и отбрасывающими друг на друга тени и рефлексы 133, что дает нюансы красок. Такие картины называются натюрмортами (Still-Leben); и сколь бы подчиненное место они ни занимали, я не знаю, не следует ли их рассматривать как своего рода символические картины, ибо они намекают на что-то более высокое, отображая следы деятельности и жизни, при этом неизображаемых. Во всяком случае единственная прелесть в поэзии такого рода картин может заключаться лишь в том, что они позволяют нам почувствовать дух того, кто создал данное расположение [вещей].

Своего рода поэтический натюрморт дан в одной из сцен гётевского «Фауста», когда герой, находясь в комнате Маргариты, рисует царящий в ней дух порядка, довольства и изобилия в бедности.

Вторую ступень изображения составило бы изображение тех предметов, цвет которых внешний, [т. е.] хотя и органический, но неподвижный. Таковы изображения цветов и плодов. Нельзя отрицать, что по своей свежести цветы и плоды полны жизни и что по отношению к ним возможна конкретная живопись. Однако, с другой стороны, такого рода изображение может иметь значение для искусства лишь при аллегорическом или символическом употреблении. Краски сами по себе символичны: природный инстинкт возвел их в символы надежды, томления, любви и т. д. Поскольку цветы обнаруживают эти краски в природной простоте, они уже сами по себе способны стать характерными, так что в их подборе бесхитростная душа может выразить свои мирные глубины. Если бы было возможно вложить в подбор цветов так много значения, чтобы через них действительно можно было бы познать чье-нибудь внутреннее состояние, то такого рода картины следовало бы отнести к аллегорическим.