Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Третью ступень составляет изображение цвета, поскольку он подвижен, органичен, но все же имеет внешний характер. Такова анималистическая живопись. Цвет подвижен, отчасти поскольку одушевленные существа вообще обладают самостоятельностью движений и изменений, отчасти же поскольку неприкрытые части тела животных, каков глаз, заключают в себе действительно подвижный, живой огонь. Однако все же цвет сохраняет при этом свой внешний характер, ибо телесный цвет, как таковой, у животных не обнаруживается и воспроизведение его должно, таким образом, ограничиваться изображением их цветных покровов, их движений, а у более могучих пород животных – также блеска их глаз и выражающегося в них состояния.

Звериная природа вообще и отдельные тела зверей сами по себе обладают символическим значением. Сама их природа становится в них символической. Следовательно, картины с изображением животных могут иметь художественную ценность либо только благодаря выделению символического смысла фигур путем выразительного (kraftige) изображения, либо потому, что эти фигуры связаны с чем-то более высоким. Некоторые голландские художники спустились до изображения птичьих дворов. Если такого рода живопись в некотором смысле может быть терпима, то лишь ввиду того, что и по птичьему двору можно умозаключить о внутреннем состоянии дома, о бедности или богатстве хозяина. Более высокую цену и значение получают картины с сюжетами животных, когда на них животные изображаются действительно в движении и в борьбе либо между собой, либо с человеком. Самую низкую ступень исторической живописи представляют охотничьи сценки.

Следующая ступень искусства та, где свет внешне неорганичен, но подвижен и постольку полон жизни. Это пейзажная живопись. В этом жанре помимо предмета, т. е. тела, сам свет, как таковой, становится предметом. Этот жанр не только нуждается для картины в пространстве, но даже определенно направлен на изображение пространства как такового. Предметы ранее названных жанров, какими бы подчиненными они ни оказывались в другом отношении, все же значимы сами по себе и для себя; для них возможно действительно объективное изображение. В пейзажной живописи возможно исключительно субъективное изображение, ибо пейзаж имеет реальность лишь в глазу созерцающего. Пейзажная живопись необходимым образом направлена на эмпирическую действительность, и наивысшее, на что она способна, – воспользоваться последней как покровом, сквозь который она дает просвечивать более высокому виду истины. Но изображается именно только покров, в то время как истинный предмет – идея остается бесформенной, и уже дело созерцающего извлечь ее из благоухающей и бесформенной сущности. Нельзя отрицать того, что отношения всеобщего света к развернутому целому предметов вызывают определенные состояния души в зависимости от того, разлит ли этот свет над природой более явно или более прикровенно, сильнее и резче или слабее и как бы расплывчатее, что [это отношение света к вещам] косвенным образом пробуждают идеи или, вернее, призраки идей и нередко снимают с наших глаз то покрывало, которое скрывает от нас незримый мир. Однако всякое созерцание такого рода приводит обратно к субъекту. Мы видим, что, чем беднее поэзия какого-либо народа, тем более она тяготеет к этой бесформенной сущности. У Гомера была полная возможность описания ландшафтов, но у него нет и следа этого! Напротив, песни Оссиана 134полны описаний туманного мира и бесформенной природы, которые его окружали. Красота пейзажа зависит от такого множества случайностей, что трудно, даже невозможно придать ей в искусстве ту же необходимость, которую содержит, например, любая органическая фигура. Не внутренние, но внешние и насильственные причины определяют форму и крутизну гор или изгибы долин. Положим, художник обладает глубокими познаниями относительно земли, так что в самом пейзаже, который он перед нами развертывает в своей картине, он попутно умеет обрисовать нам основы и законы ее образования, течение реки, формирующее горы и долины, или мощь подземного огня, изливающего на местность разорение и одновременно потоки изобилия; пусть художник и сумел бы изобразить все это, но даже тот момент света, который он выбирает, степень освещения или дымки, определяющая целое, все же остается случайностью; а так как художник здесь именно ее изображает я делает предметом (ведь случайность других видов живописи подчеркнуто проявляется лишь как акциденция предмета), поскольку он вообще рассматривает и изображает как нечто независимое и самостоятельное то, что принадлежит простой видимости, то он в силу этого подчинен не поддающейся изгнанию случайности и в самой живописи до некоторой степени снижается до более низкой ступени, до бесформенного искусства.

Рисунок в пейзажной живописи, как таковой, собственно, вовсе не выступает; в ней все основывается на искусстве воздушной перспективы, т. е. на светотени всецело эмпирического характера.

Итак, пейзаж следует рассматривать как всецело эмпирический вид искусства. Единство, которое может находиться в произведении этой живописи, возвращается к субъекту; это единство настроения вызывается в нас силой света и его чудесной борьбой с тенью и ночью во всеобщей природе. Чувство объективной бессодержательности (Bedeutungslosigkeit) пейзажа побудило художника придать ему более объективное значение, оживив его присутствием людей. Разумеется, это имеет второстепенное значение, подобно тому как в высших формах искусства истинный художник отвергнет возможность придать своей картине дополнительную прелесть присоединением к ней пейзажа, ибо вполне достаточным предметом для него будет человеческий образ с его высоким значением и бесконечной значительностью. В приведенном случае, когда пейзажная живопись оживляет картины изображением людей, должна все же чувствоваться необходимость в ее связи с ними. Уже один вид пейзажа, в особенности же цвет неба, дает представление о климате, ибо северная страна словно что-то замышляет в глухую ночь против ясности южного неба. Это дает возможность опытному глазу судить об облике тех людей, которые населяют эти страны. Поэтому люди среди ландшафта должны быть либо представлены как выросшие на этом самом месте, как исконные жители, либо же изображаться в качестве чужестранцев, путников. Таким способом в пейзаже могут быть соединены в новом смысле близость и отдаленность и могут быть вызваны своеобразные чувства, коренящиеся в представлениях о близком и далеком.

Последняя и высшая ступень явлений цвета та, где они раскрываются как внутренние, органические, живые и подвижные. Во всей полноте это встречается лишь в человеческой фигуре, и потому человеческая фигура – последний и совершеннейший предмет живописного изображения; здесь искусство вступает в такую сферу, где, собственно, только и начинаются его абсолютные творения и раскрывается его истинный мир.