Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Низшая ступень и здесь только простое подражание природе; я там, где ей ставится определенная цель и где намечена полная согласованность образа с предметом, возникает портрет. Время от времени оспаривали художественную ценность портрета; кажется, однако, что нужно только договориться о понятии портрета, и оценка будет единодушной. Говорят, что портрет есть рабское подражание природе; и в самом деле, если не сводить искусство вообще к простому подражанию и не считать величайшими тех художников, которые словно с помощью микроскопа не пропускают ни единой поры на коже, то при таком понимании портрета не может быть сомнения в том, что он занимает весьма подчиненное место. Если же под портретом разуметь такое изображение, которое, подражая природе, одновременно становится истолкователем его смысла, обнажает и делает видимой внутреннюю суть образа, то во всяком случае придется признать значительную художественную ценность портрета в искусстве. Портретная живопись как искусство, разумеется, преимущественно сведена была бы к таким предметам, где нужно усмотреть символический смысл и где можно увидеть, что природа следовала разумному плану и ставила себе как бы целью выразить определенную идею. Истинное искусство портрета заключалось бы в том, чтобы сосредоточить в одном моменте идею человека, рассеянную по отдельным движениям и мгновениям жизни, и этим достигнуть, чтобы портрет, в то время как он, с одной стороны, облагорожен искусством, с другой стороны, более походил бы на человека, т. е. на идею человека, чем сам человек в отдельные моменты. Плиний рассказывает об Эвфраноре, что он написал Париса (что, правда, не было портретом) таким образом, что одновременно можно было видеть и судью трех богинь, и похитителя Елены, и того, кто умертвил Ахилла 135. Такое изображение всего человека в его отдельных проявлениях оказалось бы самой высокой, хотя, как это вполне понятно, труднейшей задачей портретной живописи. – Что касается вопроса, следует ли изображать человека в состоянии покоя или движения, очевидно, что, как правило, должно быть отдано предпочтение состоянию возможно большего покоя, ввиду того что любое возможное движение нарушает универсальность образа и фиксирует человека в определенный момент. Единственно допустимое исключение имеется там, где действие составляет столь тесное единство с существом человека, что оно может служить характеристикой этого последнего. Например, представить музыканта, занятого своим искусством, было бы предпочтительнее, скажем, изображения поэта с пером в руке, поскольку музыкальный талант стоит изолированнее и больше всего связано с существом того, кто им обладает. Сверх того, требование, которому портрет необходимым образом должен удовлетворять, сводится к соблюдению высшей истины; ее только не следует искать в мелочах и голой эмпирии. Таковы картины старых мастеров, преимущественно наших немецких художников, как то Гольбейна; вероятно, никто не смог бы смотреть без волнения на одну из его картин, находящуюся в Дрездене, с изображением базельского бургомистра и его семейства, причем бургомистр молится Пресвятой Деве 136, – не смог бы смотреть без волнения не только потому (замечу это мимоходом), что в этой картине, как и в других сходных картинах, можно признать подлинный старый немецкий стиль, гораздо более родственный итальянскому, чем нидерландскому, и заключающий в себе зародыш чего-то более высокого (этот стиль, безусловно, смог бы развиться, если бы Германия не попала в особо тяжелое положение), но и потому, что эта картина имеет нравственный смысл и, подобно всем прочим картинам этого же стиля, вызывает в созерцающем образ доброго старого времени, строгих нравов, серьезности и благочестия.

Замечу еще, что лучшие исторические живописцы, как то: Леонардо да Винчи, Корреджо, Рафаэль – все писали портреты, и к тому же известно, что Рафаэль во многих своих самостоятельных композициях дал настоящие портреты.

Наконец, мы переходим к последней художественной ступени живописи.

Высшее стремление духа – порождать идеи, возвышающиеся над материальным и конечным. «Идея красоты, – говорит Винкельман, – это как будто дух, огнем извлеченный из материи и стремящийся породить существо по подобию первого разумного создания, задуманного в божественном разуме».

Мы должны установить, какими средствами обладает живопись для удовлетворения этого стремления и для изображения идей.

Так как вообще изобразительное искусство есть изображение общего через особенное, то оно располагает лишь двумя возможностями, посредством которых может постигнуть идеи и представить их в действительном и зримом образе. Либо оно предоставляет общему быть обозначенным через особенное, либо особенное, обозначая общее, одновременно есть само это общее. Первая форма изображения – аллегорическая, вторая – символическая (согласно тем дефинициям, которые по этому вопросу уже были даны ранее).

Я здесь еще кое-что добавлю относительно аллегории вообще и затем буду особо говорить об аллегории в живописи.

Аллегорию вообще можно сравнить с общим языком, который в противоположность отдельным языкам опирается не на произвольные, но на естественные и объективно значимые обозначения. Аллегория есть выражение идей через действительные конкретные образы и поэтому есть язык искусства, в особенности же искусства изобразительного, которое, будучи, по выражению одного древнего поэта, немой поэзией, должно давать представление о своих мыслях как бы в личном их воплощении через образы. Однако строгое понятие аллегории, из которого мы исходим, сводится к тому, что изображаемое обозначает нечто иное, а не само себя, указывает на нечто, что отлично от него.

Следует отличать аллегорию как от языка, так и от иероглифа. Так как равным образом и иероглифы не только вообще произвольны и не необходимо связаны с сущностным соотношением обозначенного и обозначающего, но, сверх того, скорее объясняются потребностью, чем высшим замыслом, если указывают на красоту самое по себе и для себя, то для иероглифов достаточно, если они указывают на предмет лишь в общих чертах, безразлично, в красивом ли или отталкивающем виде. Напротив, от аллегории требуется, чтобы каждый знак или изображение не только были связаны с предметом аллегорическим образом, но чтобы они были задуманы и выполнены свободно и с целью дать нечто прекрасное. Сама природа аллегорична во всех тех творениях, в которые она не вложила бесконечное понятие их самих как жизненное начало и начало самостоятельности. В таком смысле поистине аллегоричен цветок, окраска которого только указывает на внутреннюю природу или на замысел природы, или, что то же самое, лишь намечает идею. Инстинктивное тяготение к аллегории обнаружилось и в том, что основа всех языков, в особенности у древних народностей, аллегорична. Остановимся только на самом общем соображении: каким образом люди дошли бы до того, чтобы различать в языке предметы по их родам (различие, свойственное всем языкам, за вычетом особо непоэтических) без обладания аллегорическими и как бы наделенными личностью прообразами этих вещей?