Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

То же самое мы находим опять-таки в целом, которое снизу завершается колоннами, словно ногами. Средняя часть здания представляет собой туловище, где внешне должна царить величайшая симметрия и где, как и в теле животного, собственно, начинаются настоящие недра, образующие для самих себя новые самостоятельные целые (мы уже заметили, что и здесь в отношении интерьера без ущерба для красоты можно более обращать внимание на практические нужды, чем на симметрию). Чем ближе к вершине, тем большую значительность получают все формы. Уже самое слово «фронтон» означает «чело» здания. Это место лучших украшений в виде барельефов; «чело» здесь обозначается как некое обиталище мыслей. Внутри целое замыкается перекрытием, которое по своей внутренней конструкции концентрично и образует само себя несущее и сдерживающее целое. Крышу, где она имеется, можно рассматривать как внешний, органически безразличный покров. Но самое совершенное и значительное завершение целого есть крыша, всецело принявшая вид свода, т. е. купол. Здесь концентрическое построение наиболее совершенно, и, поскольку тут отдельные части взаимно друг друга несут и поддерживают, возникает совершеннейшая целокупность, подобие всеобщего, все на себе несущего организма и небесного свода.

§ 114. Архитектура, будучи музыкой пластики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны. Явствует из § 107.

§ 115. Архитектурный ритм выражается в периодическом подразделении однородного, иными словами, преимущественно в следующих элементах: в уменьшении и постепенном утонении колонн кверху и книзу, в величине расстояний между колоннами, а в дорическом ордере прежде всего в сочетании обломов, образующих карниз, в числе триглифов в одном интервале между колоннами и т. д.

Объяснение. Утонение колонн происходит в дорическом ордере кверху по прямой линии, у ионического и коринфского линия, по которой колонны утоняются, кривая. Что касается интервалов между колоннами, то, но словам Витрувия 150, у древних были употребительны пять различных видов; из них наиболее красив не слишком малый, не слишком большой интервал, но средний, ибо первый придает целому слишком плотный, второй – слишком тонкий вид. Чтобы усмотреть здесь ритмический элемент, мы должны вспомнить, что этот элемент заключается в периодическом членении однородного. В музыке эти расстояния суть деления во времени, в архитектуре – деления в пространстве. Число триглифов зависит от интервала между колоннами, причем оба крайних триглифа в каждом интервале должны точно приходиться над каждой колонной. Членения карниза состоят из различных крупных и мелких частей, из которых они и складываются. Основное требование в том, чтобы они были размещены ритмически, т. е. чтобы большое количество и разнообразие членений не смущало глаз, но, с другой стороны, чтобы не царило слишком большое однообразие в отношении их формы и размеров. Два членения одного и того же вида и размера не должны поэтому лежать непосредственно под или над другим, и целое должно опять-таки до известной степени становиться частью новой группы, как в музыке, где из уже связанных ритмических звеньев создаются вновь еще большие.

Дополнение. В отношении ритмической стороны можно вообще утверждать, что прекрасное одновременно есть также полезное и необходимое. Ведь прекрасное в архитектуре коренится как раз в синтезе общего и особенного в данном искусстве. Особенное же заключается в связи с целью или пользой. Так, например, правило утонения колонны кверху, безусловно, есть также закон безопасности и устойчивости.

§ 116. Три ордера колонн, в свою очередь, соотносятся между собой как ритм, гармония и мелодия, или, иначе говоря, они построены либо главным образом на ритмической, либо на гармонической, либо, наконец, на мелодической основе. (Необходимое и существенное своеобразие обнаруживается при объяснении отдельных форм.)

Дополнение. Дорический ордер есть по преимуществу ритмический. Ритм в музыке – реальная форма, сущностная, необходимая сторона музыки. Таков дорический ордер, заключающий в себе более всего необходимости и менее всего случайности. Между тремя ордерами он оказывается наиболее строгим, реалистическим, мужественным, лишенным развития в ширину. Поэтому на нем легче всего обнаруживается реалистическое происхождение архитектуры из подражания строительному искусству как искусству необходимости.

Обычное объяснение, или конструирование, дорического ордера в его отдельных формах, если исходить из принятого принципа, следующее. В первые времена простейшего строительного искусства люди удовлетворялись одной крышей, дававшей им защиту от солнца, дождя и холода. Несомненно, самым простым способом достигнуть этого было вбить в землю четыре или больше столбов, на которые затем спереди и сзади клались поперечные балки, чтобы соединить ряд вертикальных бревен, поставленных по одной линии, и в то же время создать опору для основных брусьев. Поперечная балка составляла архитрав. Уже на эту поперечную балку клались основные брусья, соединяющие переднюю часть здания с задней, и клались притом на некотором расстоянии друг от друга, чтобы их потом обшить досками. Выступы, или торцы, этих основных брусьев, разумеется, должны были быть видны над поперечной балкой; их сначала отпиливали по отвесу, затем для украшения спереди стали прибивать доски; позднее это даст форму триглифа. Таким образом, триглифы и до настоящего времени остаются идеальным изображением торцов, спереди основных брусьев. В более грубом искусстве промежутки между этими брусьями оставались сначала пустыми; позднее для устранения этого режущего глаз недостатка их точно так же стали закрывать досками, что при подражании в изящной архитектуре и послужило потом поводом к созданию метопов, тем самым слишком большой промежуток между поперечными балками и верхними выступающими досками (выступ их для удерживания дождевой воды образовывал карниз) сделался ровной поверхностью, которая и образовала зофор или фриз. В общих чертах я уже ранее говорил, как нужно отнестись к такого рода объяснению. Разумеется, есть необходимость в том, чтобы архитектура для своего превращения в изящное искусство стала идеальной и тем самым отбросила соображения пользы. Но нет никакой необходимости, чтобы искусство, возвышаясь над соображениями пользы, сохраняло более грубые формы, если они не прекрасны сами по себе. Так, с несомненностью очевидно, что дорическая колонна есть отесанный ствол дерева, и поэтому она суживается кверху; но она не была бы формой изящной архитектуры и не сохранилась бы в последней, если бы она и сама по себе не была осмысленной так, как мы уже показали; ведь она представляет дерево, которое потеряло свои особенные природные свойства и стало предвозвещением чего-то более высокого. Поэтому понятно, что древнейшие колонны этого ордера лишены капителей и базы; они, таким образом, представляют собой еще тот вид строительства, когда отесанными стволами деревьев подпирали непосредственно крышу, помещая их прямо на плоском земляном грунте. Можно сказать, что база и плинт внизу, а капитель наверху не представляют собой ничего другого, как: первые – одну или несколько досок, которые подкладывали для того, чтобы стволы не оседали от давящей сверху тяжести или не страдали от сырости; вторая – доски, положенные сверху одна над другой, чтобы ствол подставлял налегающему грузу большую поверхность. Однако как капитель, так и база все же сохранились в изящной архитектуре по гораздо более высокой причине, чем подражание, т. е. для завершения колонны сверху и снизу по образу органического существа. Это особенно ясно на триглифах, ибо трудно понять, как эта определенная форма могла произойти из концов балок; при этом приходится допускать все же своего рода изобретение, связывая происхождение этой формы ближайшим образом с досками, которые помещались спереди этих выступающих концов и имели форму, позднее воспроизведенную в триглифах. Таким образом, триглифы имеют более или менее независимое и самостоятельное значение.