Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Те, кто предъявляют к живописи требование иллюзорности и считают ее совершенной в той мере, в какой она заставляет нас принять эмпирическую видимость за истину, т. е. вводит нас в обман, должны были бы, исходя из этого принципа, требовать художественного развития барельефа. Нечто об условностях.

а) Насколько возможно, нужно изображать в профиль; следует по возможности избегать ракурсов, так как они связаны с неразрешимыми затруднениями, говорить о которых здесь было бы слишком долго; вот почему барельефы у древних изображают в большинстве случаев такие объекты, которые по своей природе допускают положение в профиль, каковы шествия воинов, жрецов, жертвенных животных, движущиеся а одном направления.

b) Так как в случае более сложных предметов невозможно обходиться без таких положений, при которых члены выступают вперед или уходят вглубь и становится необходимой группировка, барельеф идет на то, чтобы изображать такие предметы разделенными на части, т. е. лишь намекать на целое при помощи отдельных элементов. У дрезденской Паллады, одного из превосходнейших памятников древнейшей, суровой, строгой художественной формы, на одной из полос, опускающейся вдоль ее одеяния, представлено в двенадцати отдельных изображениях, совсем мелко укрощение кентавров Минервой. Таким образом, барельеф и в этой своей особенности постоянно предполагает со стороны зрителя сознательность и высшее художественное чутье, не нуждающееся в грубом обмане чувств.

c) Мы уже ранее отметили, что барельеф не принимает во внимание линейной перспективы. Он никогда не стремится к иллюзии, даже в той мере, в какой это делает живопись. Барельеф проявляет себя всецело свободным, идеальным искусством также и в том, что он требует от наблюдателя представлять себе каждую фигуру находящейся прямо против него и судить о ней исходя из ее середины. Если фигуры действительно должны быть представлены на разных расстояниях, то в этом случае их дают в иной, несколько поднятой плоскости и делают немного менее крупными и более плоскими, что соответствует уменьшающемуся в связи с расстоянием затенению.

d) Фон, который барельеф делит с живописью, требует здесь значительно менее тщательного исполнения, нежели в живописи. Обыкновенно он только намечен и никогда не дан в перспективе.

§ 121. Барельефу необходимо присуща тенденция к объединению с другими формами искусства, и преимущественно с архитектурой. Ибо он всецело есть идеальная форма и потому необходимо стремиться к соединению с реальной формой, какова архитектура, подобно тому как и эта последняя сама, в свою очередь, проявляет стремление стать возможно более идеальной.

Примечание. Барельеф украшает не одни только крупные и колоссальные сооружения архитектуры, но также и менее значительные по размерам: саркофаги, урны, кубки и т. д. Наиболее древний пример – щит Ахилла у Гомера. Архитектура гораздо более непосредственно соединяется с барельефом, нежели с живописью, которая представляет собой более значительное р£та(3асп<; щ аХКо yivoq. Барельеф более сродни архитектуре, потому что ему по природе свойственно иметь однородный фон, который живопись принимает лишь добровольно ради соединения с архитектурой.

Дополнение. Особого рода барельефы представляют собой также монеты и резные камни: с глубокой резьбой и камеи. Что касается последних, то достаточно указать на ту общую категорию, к которой они принадлежат. Перейдем теперь к пластике в собственном смысле, или к скульптуре.

§ 122. Пластика хат’ есть скульптура, по скольку она изображает свои идеи при помощи органических предметов, со всех сторон независимых, т. е. абсолютных. Ведь первым она отличается от архитектуры, вторым – от барельефа, изображающего свои объекты в соединении с каким-нибудь фоном.

Дополнение 1. Пластическое произведение искусства, как таковое, есть образ универсума, заключающий свое пространство в себе самом и не имеющий внеположного себе пространства.

Дополнение 2. В пластике отпадает всякое ограничение известной точкой зрения, и пластическое произведение этим самым возвышается до такой самостоятельности, которой нет у произведения живописи.

§ 123. Пластика как непосредственное выражение разума выражает свои идеи по преимуществу посредством человеческой фигуры.

Доказательство. Согласно § 105 пластика есть та форма искусства, для которой сущность материи становится телом. Однако сущность материи есть разум, а его наиболее непосредственное реальное отображение – совершеннейший организм; поскольку же последний существует лишь в человеческой фигуре, то [его отображение есть] человеческая фигура.

Примечание. Если бы прежде всего пластика захотела найти себе выражение в неорганических формах, то она стала бы или им точно подражать, или рассматривать их самих в качестве простой аллегории органического. В первом случае не было бы основания для подражания, ибо в неорганической природе нет настоящих индивидуумов и, таким образом, подражание не породило бы ничего отличительного по сравнению с тем, чему оно подражает, и доставило бы себе только лишний труд, приобретая посредством искусства во втором издании то, чем она естественным путем полностью владеет и без помощи искусства. Во втором случае пластика совпала бы с архитектурой. Если бы, далее, пластика захотела изображать такие органические существа, каковы растения, то этим она снова вернулась бы к архитектуре. Ведь и растение также не имеет определенно выраженного индивидуального характера, но лишь родовой характер; поэтому здесь, как и в отношении неорганического, не было бы основания для реального подражания (иное дело идеальное подражание в живописи, передающей цвета при помощи света и теней); если бы пластика захотела изобразить растение как аллегорию более совершенного, чем оно, животного организма, то она опять-таки совпала бы с архитектурой. Если, наконец, пластика подражает высшим породам животных, то и здесь ее возможности сильно ограничены изображаемым предметом. Ведь и в животном царстве каждое животное обладает лишь родовым характером, но не индивидуальным. Поэтому, когда пластическое искусство создаст фигуры животных, то это возможно лишь при следующих условиях.

a) В качестве наиболее общего условия можно рассматривать то обстоятельство, что, хотя животное и не имеет индивидуального характера, все же самый вид здесь оказывается индивидуумом. Все разнообразные характеры животных, которые всегда одинаковы для целых пород, суть отрицания или ограничения абсолютного характера земли; они явлены как особенные именно потому, что они не выражают целокупности, которая явлена только в человеке. Итак, каждый род здесь есть индивидуум; между тем, наоборот, в роде человеческом каждый индивидуум более или менее составляет особый род или по крайней мере должен составлять, если ему надлежит стать предметом художественного изображения. Лев, например, только великодушен, т. е. вся порода имеет характер одного индивидуума, лисица только хитра и труслива, тигр свиреп. Таким образом, если индивидуум человеческого рода может быть изображен постольку, поскольку он, как индивидуум, есть одновременно и род, то в животном скульптура может изображать, правда, всегда только род, но род именно постольку, поскольку он сам по себе в сущности есть индивидуум. Эта особенность характера животных дает, например, основание к их использованию в баснях, где животное никогда не выступает в качестве индивидуума, но в качестве известного рода. Басня не говорит «некая лисица», но «лисица», «некий лев», но «лев».