Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

К внешнему проявлению жизни относятся также и органы чувств, и между ними преимущественно око, через которое проглядывает как бы внутренний свет природы и которое наряду с челом составляет драгоценнейшее достояние, заключенное в голове как во вместилище благороднейших органов.

Человеческая фигура сама по себе есть образ универсума 162в помимо той выразительности, которую она может приобрести в состоянии действования, когда внутренние душевные движения вызывают в ней как бы внешний отзвук. Своим первоначальным устройством она составляет совершеннейшее орудие (Medium) душевных проявлений, и так как искусство вообще, а пластика преимущественно должны изображать идеи, возвышающиеся над материей, но все же во внешнем выявлении, то ни один вообще объект не оказывается более соответствующим изобразительному искусству, чем человеческая фигура, этот непосредственный отпечаток души и разума.

§ 124. Пластическое искусство познается преимущественно в трех категориях. Первая – истина, или чистая необходимость, проявляющаяся в изображении индивидуальных форм. Вторая – грация 163 (Anmut), коренящаяся в соразмерности и пропорциях. Третья как синтез двух первых есть сама совершенная красота.

Примечание. Под необходимым, или красотой форм, можно вообще разуметь реальную форму, т. е. чисто ритмическую сторону или рисунок в пластике. Грация, или красота пропорций, составляет идеальную сторону; она соответствует светотени в живописи (хотя и есть нечто от нее совершенно отличное) и гармонии в музыке. Совершенная красота, т. е. красота и форм, и пропорций, есть специфически пластический элемент в самой пластике.

Объяснение, которое я дам этим положениям, долженствует быть почти всецело историческим. В самом деле, приведенные категории – те самые, которые действительно прошло искусство в своем развитии (у греков). Винкельман говорит 164, что самый ранний стиль был в рисунке выразителен, но резок, мощен, но лишен грации и вообще таков, что выразительная сила уменьшала в нем красоту. Уже из этого описания, а еще больше из созерцания таких произведений, каковы резные камни того времени, ясно, что в них преобладали чистая необходимость, строгость и истина. Строгость, определенность должны во всех художественных устремлениях предшествовать грации. Мы видим, что это имело место в живописи и что те мастера, которые создали эпоху Рафаэля, писали свои произведения с величайшей строгостью и тщанием, простиравшимся до мелочей. Также и в пластике должен был предшествовать этот резкий стиль, прежде чем созрели сладкие плоды искусства. Таков путь, на который в пластике вступил Микеланджело, но этот путь не был продолжен. Зарождение искусства с легкими, витающими, едва обозначенными чертами указывает на поверхностный художественный инстинкт. Рисунок может достигнуть правды и красоты форм лишь посредством применения энергичных черт, хотя бы жестких и строго ограниченных (Эсхил). Благоустроенные государства начинают со строгих законов и через это становятся великими. Упомянутый древнейший стиль греческого искусства основывался на действительной системе правил и именно потому был еще жестким и малоподвижным, как все то, что происходит по правилам. Первый шаг к тому, чтобы возвыситься до искусства и преодолеть природу, заключается в том, что уже больше нет необходимости обращаться непосредственно к подражанию природе и что вместо единичного эмпирического образца уже имеешь перед собой как бы тип закономерности, лежащий в основании самой природы при созидании. Такая система правил есть как бы духовный первообраз, который постигается лишь чистым рассудком. Однако, ввиду того что это все же только составленная (gemachtes) система, искусство этим отдаляется от того рода истины, которую природа сообщает своим продуктам. И вот из этого наиболее древнего и сурового стиля возник прежде всего высокий (gro(3e) стиль 165; согласно характеристике Винкельмана, он, правда, изжил неподатливость первого стиля, превратил жесткость и внезапные скачки в формах в мягкие очертания, умерил напряженные позы и действия, сделав их более зрелыми и спокойными, но все же он заслуживает названия высокого, потому что необходимое и истинное осталось в нем преобладающим. Оказалась устраненной лишь традиционная и постольку идеальная система прежних творений, но в сравнении с мягкостью и грациозностью позднейших произведений в нем еще оставались прямолинейность, ритмичность, так что сами древние еще называли этот стиль угловатым. К этому стилю относятся произведения Фидия и Поликлета. Правильности и истине форм была до известной степени принесена в жертву красота; величавость и внушительность форм по сравнению с волнообразными очертаниями грациозного стиля должны были представляться жесткими, как и в живописи даже Рафаэль может казаться жестким рядом с Корреджо или Гвидо Рени. По Винкельману, самый выдающийся памятник этого высокого стиля – группа Ниобы, не столько благодаря внешней суровости, сколько благодаря как бы предвечному (unerschaffenen) понятию красоты и высокой простоты, в ней царящей. Я приведу слова Винкельмана, чтобы показать, насколько этот ученейший из знатоков познал высшее в искусстве. «Эта красота, – говорит он 166, – есть как бы воспринятая без помощи чувств идея, которая возникает в высоком рассудке и счастливом воображении, когда последнее в своем созерцании поднимается почти до божественной красоты; и возникает она в таком тесном единстве формы и очертания, что кажется не созданной трудом, но пробудившейся подобно мысли и навеянной одним дуновением».

Сторона чистой необходимости, или ритмическая сторона пластики, относится к красоте форм и облика, гармоническая часть связана с мерой и пропорцией. Когда мера и пропорция приняты во внимание, проявляется грациозный или чувственно-прекрасный стиль, который, охватывая одновременно и ритмическую красоту, непосредственно возвышается до совершенной красоты. Я и здесь целиком следую объяснениям Винкельмана, считая совершенно невозможной попытку достигнуть более высоких начал в тех отделах искусства, которые он разработал. Отличительный признак этого стиля по сравнению с высоким стилем привлекательность или грация 167, чувственно-прекрасное. К этому присоединилось требование избегать в рисунке всего угловатого; доселе угловатость была еще господствующей в произведениях Поликлета и величайших мастеров. «Мастера высокого стиля, – говорит Винкельман, – искали красоту лишь в завершенной согласованности частей и в величественности выражения, причем искали скорее действительно прекрасное (под этим он подразумевает духовную красоту), чем миловидное или чувственно-прекрасное» 168.