Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

§ 118. Мелодическая сторона архитектуры возникает из соединения ритмического элемента с гармоническим. Вытекает из понятия мелодии, данного в § 81. Наглядно же это можно показать на третьем ордере – коринфском.

Дополнение. Коринфский ордер преимущественно мелодический. Мы уже привели рассказ Витрувия о происхождении ионического ордера (т. е. что это был переход от пропорций мужской фигуры к пропорциям женской); он же говорит, что в коринфском ордере от пропорции женского тела перешли к пропорциям девического тела; даже если эта мысль и не даст полного решения вопроса о происхождении этого ордера, то она все же может превосходно пояснить наш взгляд. Коринфский ордер снова синтезирует гармоническую мягкость ионического ордера с ритмическими формами ордера дорического, как тело молодой девушки сочетает общую мягкость женских форм с большей упругостью и строгостью форм юношеского тела. Уже большая стройность коринфских колонн делает в них ритм заметнее. Известен рассказ Витрувия о том, как они были изобретены. Молодая девушка, которая как раз должна была выйти замуж, умерла, и ее кормилица поставила на ее могилу корзину с несколькими маленькими сосудами, которые эта девушка при жизни любила; и, чтобы они не так скоро попортились от непогоды, что случилось бы, если бы корзина оставалась открытой, она положила на них черепицу. По случайности корзина была поставлена на корень аканфа; и вот оказалось, что весной, когда листья и побеги проросли, они обвили кругом корзину, стоящую на середине корня, а усики растения, натыкавшиеся на черепицу, должны были загнуться своими кончиками и образовать волюты. Архитектор Каллимах, проходя мимо, увидел корзину, обвитую листьями; и, так как ему эта форма чрезвычайно понравилась, он воспроизвел ее в тех колоннах, которые позднее делал для коринфян. Ведь известно, что отличительное свойство коринфской колонны – высокая капитель с тремя помещенными друг над другом рядами аканфовых листьев и различными стеблями, пробивающимися между ними, которые наверху, у абака, закручиваются в завитки. Вполне возможно, что зрелище, как о нем рассказал Витрувий, дало какому-нибудь наблюдательному художнику первый повод для такого изобретения, и во всяком случае, если этот сообщенный рассказ и неверен, то выдуман очень мило; но все же, согласно идее, мы должны придать этому украшению из листвы более общий смысл. Это есть намек на формы органической природы.

Большая строгость, которой обладает коринфский ордер в смысле ритма, позволяет ему, с другой стороны, скорее стремиться к естественной красоте, подобно тому как естественное убранство (цветы и т. д.) всего более под стать красивой девической фигуре. Напротив, более зрелому женскому возрасту приличествует скорее условный наряд. Предельное объединение крайних противоположностей в коринфском ордере – прямого с круглым, ровного с изогнутым, простого с изысканным – как раз и дает ему ту мелодическую полноту, благодаря которой он выделяется среди остальных.

Следовало бы еще поговорить об особых украшениях в архитектуре, о произведениях более высокого пластического искусства, которые, как барельефы, украшают фронтон или, как статуи, – вход или отдельные вершины здания. Но поскольку выше уже указано, как в архитектуре могут предвосхищаться более высокие органические формы, то существенное по этому вопросу сказано. Архитектура употребляет для украшений также свои собственные, более мелкие формы, каковы щиты, которые помещались в метопах, так же как и головы быков. По-видимому, это происходило в подражание действительно привешивавшимся щитам; таковы, например, были щиты из марафонской добычи в дельфийском храме Аполлона.

Было бы также излишним еще упоминать более мелкие формы архитектуры, поскольку они находят свое выражение в вазах, кубках, канделябрах и т. д. Я перехожу поэтому ко второй форме пластики.

§ 119. Живопись в пластике есть барельеф. Ибо барельеф, хотя, с одной стороны, и представляет свои предметы телесными, однако, с другой – дает их в их видимости и нуждается подобно живописи в фоне или в присоединении пространства.

Ограничение, поставленное живописи как раз тем, что она помимо вещей должна изображать и пространство, в котором они выявляются, здесь еще не преодолено; или, если угодно, пластика добровольно возвращается в эти границы. Как поэтому, так и ввиду того, что он изображает видимость, барельеф должен рассматриваться как живопись в пластике.

Примечание. Следует указать на различие между горельефом и барельефом. Они отличаются друг от друга тем, что у первого, т. е. высокого рельефа, фигуры сильно и более чем на половину своей толщины выступают из фона, а в барельефе они не отделяются от фона даже на половину своей толщины. Так как эти две формы отличаются друг от друга не по существу, то собственно барельеф, или плоский рельеф, можно взять за образец этого рода, поскольку он лучше всего выявляет его особенное своеобразие.

§ 120. Барельеф в пределах пластики следует рассматривать как совершенно идеальную форму искусства. Это вытекает из того, что он = живописи. Мы целиком исчерпаем его природу, если покажем этот идеальный характер в его отдельных признаках.

Можно заранее предположить, что барельеф в своем роде должен быть идеальнее самой живописи, коль скоро он стремится обратно от более возвышенной формы искусства, какова пластика, к более низкой. Все же он во всяком случае имеет свое основание в природе, а именно в том, что он дает свои фигуры только наполовину, а не целиком, как в пластике, притом в виде плоского рельефа. Если мы не обходим какую-нибудь фигуру кругом, то мы видим только обращенную к нам половину, даже в том случае, когда фигура стоит свободно, по крайней мере на однородном фоне воздуха. То, что фигуры делаются не выдающимися, но лишь плоскими, имеет, можно сказать, свое основание в том, что действительные тела, которые мы видим на известном от себя расстоянии, не бывают рельефны вполне, поскольку такая рельефность зависит от светотени, слабеющей благодаря воздуху.

Оставлять столь же неопределенным и контур значило бы, с одной стороны, вовсе не считаться с характером пластики, принуждая ее иметь дело с воздушной перспективой, а с другой – сделать фигуру при однородности заднего плана совершенно расплывчатой.

Итак, в этих пределах барельеф коренится в природе. Во всем остальном в большинстве своих правил это условное искусство, которое определенно требует, чтобы зритель заранее сделал известные допущения (наподобие правил игры), чтобы путем мнимых средств достигнуть нужного эффекта. Таково взаимное согласие художника и знатока.