Жерар Нерваль - Дочери огня

С середины 1830-х гг., после колебаний между различными литературными псевдонимами, Жерар окончательно останавливается на вымышленной фамилии Нерваль — по названию небольшого клочка земли, принадлежащего его родне с материнской стороны. Склонный к конструированию фантастических генеалогий, писатель возводил это название к имени римского императора Нервы. Во всяком случае, в этом выборе еще раз проявилась приверженность к местам, где прошло его детство.

Большое место в литературной работе Нерваля занимают переводы с немецкого. Еще в 1830 г., вслед за «Фаустом», он выпустил сборник переводов немецких поэтов — Шиллера, Гете, Клопштока, Бюргера, Уланда. В 1840 г. он переиздал их вместе с переводом обеих частей «Фауста», снабдив вступительным очерком. Жерар прекрасно знал немецкий язык и литературу. Если первоначально он, как и другие французские писатели, судил о ней по книге госпожи де Сталь «О Германии» (1813), то в дальнейшем он обретает свое понимание немецких авторов, основанное на творческом проникновении поэта-переводчика в самую суть оригинала. Интерес к немецкой культуре побудил его совершить несколько путешествий по Германии — в 1838, 1850, 1854 гг. Впечатления от них получили отражение в книге «Лорелея» и серии корреспонденций о событиях немецкой культурной жизни (в том числе об исполнении симфонической поэмы Ф. Листа «Прометей» и о премьере «Лоэнгрина» Вагнера в Веймаре в 1850 г.). С конца 1830-х гг. Нерваль был знаком с Гейне, жившим в эмиграции в Париже. Совместно со своим другом Теофилем Готье он написал статью, в которой попытался раскрыть французской публике неповторимую прелесть поэзии Гейне. В 1848 г. он особенно тесно сближается с тяжело больным поэтом, в то время уже пленником «матрацной могилы», и переводит его циклы «Лирическое интермеццо» и «Северное море». В творчестве Гейне — этого «Мефистофеля — славного малого», по шутливому выражению Нерваля, — его привлекало своеобразное сочетание разнородных, порой полярных элементов: традиций народной песни и острой сатирической струи, глубокого проникновения в дух средневековой культуры и одновременно критически дистанцированной ее оценки, язвительной иронии и мифологизированного восприятия природы (особенно в цикле «Северное море»), наконец, очевидная и органическая связь с французской литературой. В этом смысле Гейне был как бы зеркальным отражением его собственной творческой личности: он был «самым французским» из немецких поэтов, так же как Нерваль был «самым немецким» из французских. Существенно и то, что поэты, с которых Нерваль начал знакомство с немецкой литературой, в значительной степени принадлежали прошлому, во всяком случае были восприняты «книжным путем». Гейне же — политический эмигрант, гонимый и официально отвергнутый у себя на родине, беспощадный обличитель отсталой и реакционной Германии и иронический критик французской действительности эпохи Июльской монархии — был не просто современником, но собеседником и старшим другом. И если в лирическом творчестве Жерар шел своим собственным путем, то его публицистические очерки по духу и стилю обнаруживают глубокую близость публицистической манере Гейне.

Ужесточение цензуры после прихода к власти Луи Бонапарта резко сократило возможности журнальной деятельности Нерваля — он не раз с горькой иронией писал об этом в своих набросках («История тюленя»). Переиздавая в 1851 г. в книге «Путешествие по Востоку» свои очерки о Вене, он вынужден был изъять из них ряд мест, затрагивающих политические и общественные вопросы. Цензурные запреты касались не только собственно политических тем, но и романов-фельетонов, печатавшихся в газетах. Это было одним из мотивов, побудивших писателя к изданию книг, содержавших отчасти новые произведения, отчасти опубликованные ранее в периодической печати: в 1852 г. выходят «Иллюминаты», объединяющие серию биографических очерков по-разному знаменитых людей (Калиостро, Казот, Ретиф де ла Бретон) с вольными порождениями творческой фантазии, основанными лишь на мимолетно схваченном в каком-нибудь полузабытом сочинении имени («Король Бисетра», «История аббата де Бюкуа»); в 1853 г. — «Маленькие замки богемы» и сборник «Сказки и шуточные истории»; в 1854 г. — «Дочери огня» (вместе с циклом сонетов «Химеры»). Однако на пути к этой последней прижизненной книге лежало еще одно мучительное испытание: в 1853 г. Жерар пережил новый тяжелый приступ душевной болезни, гораздо более серьезный, чем несколько эпизодических кризисов, имевших место в течение предшествующих лет. Выздоровление было ненадежным и оказалось мнимым. 26 января 1855 г. Нерваль покончил с собой. Последние его дни, отраженные в воспоминаниях потрясенных друзей, свидетельствовали о крайнем нарушении душевного равновесия и о крайней нужде. Он скитался по случайным ночлегам, не имел постоянного жилья, так как, видимо, не мог заплатить за него. У кого-то из друзей попросил взаймы семь су. Одежда, которая была на нем в этот роковой день, составляла весь его гардероб.

Духовный мир Жерара де Нерваля, определивший содержание и художественные формы его поэзии и прозы, поражает своим богатством и сложностью. В нем прослеживается множество линий, уходящих в разные пласты мировой культуры.

Первые стихотворения Нерваля — «Национальные элегии», написанные еще в коллеже, — несут на себе печать общественных настроений той поры. Это стихи с ярко выраженной гражданской тематикой, симптоматичные для политической атмосферы последних лет Реставрации («Наполеон и воинственная Франция», «К Беранже»). Ощущение нарастающего недовольства реакционным политическим режимом, идеализированные воспоминания о наполеоновской эпопее (возможно, на основе семейных преданий и рассказов отца) выливаются в этих ранних стихах в привычные, традиционные формы высокой классицистической риторики. Гражданские мотивы сохраняются и в стихах, написанных под непосредственным впечатлением Июльской революции 1830 г., и принимают порой острокритическую направленность («Народ», «Доктринеры», «Господа и лакеи»). В них, однако, уже проступают черты нового стиля, новой манеры: приемы и штампы позднеклассицистической поэтики, рухнувшей под натиском романтической школы, не могли более удовлетворять Нерваля.

Перелом наступает в процессе работы над переводом «Фауста». Именно тогда Жерар обретает свой стиль, свою манеру. Гениальное творение Гете помогло ему сбросить оковы поэтической рутины и одновременно открыло новые горизонты, во многом определившие его дальнейшее творчество. Лирические песни I части трагедии — «Баллада о Фульском короле», песнь Маргариты за прялкой — открыли ему путь к другим немецким поэтам, подражавшим народной песне, — прежде всего к Бюргеру и его «Леноре», которую он переводил трижды (примечательное совпадение с Жуковским, который создал в разное время два перевода и одно вольное подражание этой балладе!). Фольклоризм немецких поэтов «бури и натиска» (в особенности Гердера) и романтиков открыл Жерару, как это было в свое время с молодым Гете, художественный мир народной поэзии, его значение для поэзии литературной и для осознания корней национальной культуры. А это заставило его другими глазами взглянуть на те песни и сказки, которые он помнил с детства. Пройдет десять лет, и этот новообретенный фольклоризм получит свое воплощение в «Песнях и легендах Валуа» и в теоретических высказываниях, так близко напоминающих призывы Гердера к собиранию народных песен: «В наше время, — пишет Жерар, — публикуют песни на диалектах Бретани и Аквитании (имеется в виду сборник Вильмарке «Барзаз Брейз», 1839, послуживший А. Блоку одним из источников драмы «Роза и Крест». — Н. Ж.), но ни одна из песен старых провинций, где всегда звучал истинный французский язык, не будет для нас сохранена. Происходит это потому, что нигде не хотят видеть напечатанными в книге стихи, сложенные без должного внимания к рифме, просодии и синтаксису… Разве не хватает нашему народу истинной поэзии, разве не хватает ему меланхолической жажды идеала, чтобы понять и создать песни, вполне достойные сравнения с песнями Англии и Германии? Конечно, все это у нас есть!» Фольклоризм Нерваля резко выделяет поэта из его литературного окружения — интеллектуалы и эстеты, закоренелые горожане, люди светской отточенной культуры, они охотно устремлялись к экзотическим мотивам и пейзажам, но оставляли незамеченными глубинные пласты народной поэзии. В творчестве самого Нерваля эта фольклорная стихия получила отражение в сказке «Королева рыб» и в песенных формах его лирики. Другая линия воздействия, идущая от «Фауста», — это обращение к средневековью, к его натурфилософским учениям, космогонии и демонологии, алхимии и астрологии. Мир современников или прямых предшественников исторического Фауста был воспринят Нервалем в двойном ракурсе: исконном, первоначальном и опосредованно — сквозь призму философской трагедии Гете. Связующим звеном между этими исторически удаленными эпохами послужили современные естественно-научные веяния. Попытки проникнуть в тайны соотношения между живой и неживой природой, опыты Месмера, учение о «животном магнетизме» получили широкую популярность в первой трети XIX в. В сознании романтиков — немецких и французских — они связывались с философскими идеями Шеллинга. Для Жерара они, помимо того, ассоциировались с учением философов-пифагорейцев, которым он увлекался с юных лет. Знаменательно, что эпиграфом к сонету «Золотые стихи», замыкающему цикл «Химеры», поставлен стих, приписанный Пифагору: «Все на свете способно чувствовать», а само содержание сонета раскрывает эту мысль в поэтической форме.