Жерар Нерваль - Дочери огня

На первый взгляд, единство книги «Дочери огня» и связь заглавия с отдельными составившими книгу повестями не столь очевидны, как в «Иллюминатах». Чисто внешнее единство — ряд женских имен («Анжелика», «Сильвия», «Октавия», «Эмилия», «Корилла», «Изида», «Пандора») — не снимает разнородности материала: героинь, сюжетов, тем. Само название «Дочери огня» связано с учением о четырех стихиях — земле, воде, воздухе и огне, занимавшем важное место в натурфилософских представлениях как поздней античности, так и средневековья. Ему отдали дань и писатели XVIII в. из того круга, которым особенно интересовался Нерваль (например, Жак Казот). Гравюра с изображением четырех стихий привлекает внимание рассказчика-героя «Октавии» в комнате случайно встреченной цыганки. Духами стихий — воздуха и воды — становятся мальчик и девочка в сказке «Королева рыб». Натурфилософское представление облекается здесь в бесхитростные фольклорные формы.

Выражение «духи стихий» не раз мелькало на страницах романтической литературы тех лет. Так названы новелла Гофмана и эссе Гейне. Не следует забывать и о Духе Земли, появляющемся в первой сцене «Фауста» Гете. В числе вещей, переведенных Нервалем с немецкого, имеется пьеса второстепенного (ныне прочно забытого), но весьма плодовитого драматурга Эрнста Раупаха «Дочь воздуха». Считают, что именно она дала толчок для аналогичного заглавия — «Дочери огня». В зрелый период творчества, после путешествия на Восток и в Италию, когда Нерваль все более склонялся к синкретической натурфилософской концепции мира, связанной с восточными культами, огонь представлялся ему высшей, очищающей стихией, воплощением высокой, всепоглощающей любви.

Из повестей, вошедших в книгу «Дочери огня», наиболее очевидно связана с этим символическим заглавием «Октавия». Уже сама топография повести — окрестности Везувия, руины Геркуланума и Помпеи, погибших при его извержении, некоторые детали пейзажа — поддерживают символику огня и служат фоном для психологически-любовной линии сюжета. В других повестях связь с заглавием выступает лишь опосредованно — как знак сильной натуры, сильной страсти («Анжелика») или таинственно-непостижимой любви к изменчивому и ускользающему, узнаваемому и недоступному существу («Сильвия»). Наиболее далека от смысла заглавия и от содержания других повестей «Эмилия», выдержанная в простой и строгой манере реалистического повествования. Ее напряженный драматический сюжет, построенный на основе точных исторических фактов, отчасти напоминает повесть Альфреда де Виньи «Лоретта, или Красная печать» из книги «Неволя и величие солдата» (1833–1835). Он симптоматичен для общественных настроений конца 1830-х гг., когда нарастающее недовольство Июльской монархией вызвало возрождение наполеоновского культа (напомним, что оно привело к перенесению его праха в 1840 г. с острова Св. Елены в Париж, в Дом инвалидов). Воспоминание о героической эпохе отцов (для Жерара это нужно понимать и буквально — биографически), о сильных, героических характерах и поступках должно было служить контрастом, отталкиванием от буржуазного прагматизма, деловитого приспособленчества, духовной инертности, все более утверждавшихся во французской общественной действительности периода Июльской монархии. Одни — подобно Альфреду де Мюссе в «Исповеди сына века» (1836) — испытывали по отношению к наполеоновской эпопее чувство горечи и обиды обманутых и разоренных наследников, другие — и к их числу принадлежал Нерваль — пытались осмыслить трагические коллизии ушедшей эпохи и соотнести их с нравственными нормами своего времени. Эти нормы присутствуют в повести в виде двух проблем, глубоко лично (хотя и по-разному) воспринимаемых Нервалем. Одна из них — это проблема отношений между двумя соседствующими народами, чьи судьбы тесно переплетены, но которые история сталкивает в непримиримом и кровавом конфликте. Для Жерара, с юных лет ощущавшего себя посредником между французской и немецкой духовной культурой, трагедия Эмилии и Дероша — нечто гораздо более значительное, чем единичный эпизод в истории революционных и наполеоновских войн. Это конфликт гуманного, общечеловеческого чувства и национально ограниченного, непримиримого, агрессивного начала. Другая проблема — проблема самоубийства, с обсуждения которой начинается повесть. Мотив этот, мелькнувший затем в «Октавии», — один из знаменательных симптомов романтической эпохи, развившийся отчасти под влиянием «Вертера» Гете и появляющийся у многих романтических авторов. Но одновременно это и первый предвестник трагического финала самого Нерваля.

Для повествовательной манеры «Дочерей огня» характерно совмещение разных временны́х планов. Это не просто композиционный прием, организующий развитие сюжета. Это одновременно художественное выражение того принципа «узнавания», двойного присутствия автора — как рассказчика и как перевоплощенного героя, — о котором писал Нерваль в посвящении Дюма.

В «Эмилии» настоящее — временной план рассказчика-аббата и его слушателей — образует рамку, в которую вставлено собственно действие повести, отнесенное к прошлому. В «Сильвии» воспоминания детства перемежаются с более поздними поездками и встречами в Валуа и наконец вплотную подводят к самому моменту повествования, когда молодость и ее иллюзии уже далеко позади, а смысл пережитого так и остался неразгаданным. В «Октавии», гораздо более лаконичной, два временных плана соответствуют двум внутренним линиям сюжета — неразделенной любви к актрисе и случайной встрече с англичанкой.

Наиболее сложным оказывается композиционное построение «Анжелики», в котором отчетливо прослеживаются два сюжета — поиски книги, заинтересовавшей автора и безнадежно затерянной в столичных и провинциальных библиотеках, и история мужественной и незаурядной женщины, отнесенная к XVII в.

В этой повести, как нигде больше, обнаружилось влияние литературной традиции, идущей от английского романиста XVIII в. Лоренса Стерна. Воздействие Стерна на европейскую литературу было продолжительным и охватывало необыкновенно широкий диапазон авторов. Во Франции его испытали такие разные писатели, как Дидро («Жак-фаталист») и Альфред де Виньи («Стелло»), в Германии — Гофман, Жан-Поль (Рихтер) и Гейне, в России — Радищев и Гоголь. Жерар де Нерваль не раз упоминает имя Стерна (в «Венских похождениях» и в «Анжелике»), сознательно наводя читателя на след той особой, неповторимой манеры повествования, которую создал Стерн и которая так пришлась по вкусу рассказчикам не только XVIII–XIX, но и XX века. Непринужденная беседа с читателем или условным корреспондентом («Анжелика» построена как серия писем) перебивается осколками сюжета — «авторского», который развертывается в современности в маленьких провинциальных городках и в Париже, — жанровыми сценками, порою с острозлободневными политическими мотивами (эпизод с арестом в Санлисе), пестрит именами реальных современников. И в эту же двуслойную ткань вплетается третья нить — наиболее связная и хронологически удаленная на два столетия: история Анжелики де Лонгваль, построенная по канонам исторического романа, — с тайной перепиской влюбленных и побегом из родового замка, похищениями и дуэлями, сражениями и кораблекрушениями, социально непримиримыми конфликтами и всепоглощающей страстью. Очевидная пестрота и разнородность содержания повести, прихотливо скрепленного авторским «я» и поддержанного излюбленным стернианским принципом произвольной ассоциации, иронически высмеивается самим Нервалем в заключительных «Размышлениях», где в форме диалога с читателем выстраивается многозвенная литературная «генеалогия» повести — от Дидро и Стерна до Гомера. Автор заранее готов уступить приоритет всем этим великим писателям, признать их своими предшественниками и образцами, ибо не новизна построения сюжета, не композиция повествования составляют неповторимую индивидуальность его «Анжелики», а присущее ему одному включение своего, личного в эту повесть.