Джамбаттиста Базиле - Сказка сказок, или Забава для малых ребят

Портрет Джамбаттисты Базиле. Гравюра Н. Перре по оригиналу Дж. Б. Караччоло. Не позднее 1630 г.

Миллионы детей и взрослых на всех пяти континентах знают сказки про Золушку, Кота в сапогах, Спящую красавицу. Преодолевая века, расстояния, политические и языковые границы, они давно стали такой же неотъемлемой частью общечеловеческой культуры, как поэмы Гомера и Данте, драмы Шекспира или проза Достоевского. Однако мало кому известно, что эти и многие другие сказки, прочно связанные с именами Шарля Перро, Карло Гоцци и братьев Гримм, являются переложениями из книги «Lo cunto de li cunti» («Сказка сказок»), вышедшей пятью томами в 1634–1636 годах в Неаполе. На титульном листе книги стоял псевдоним, которым была подписана ее рукопись: Джан Алессио Аббаттутис, а в предисловии пояснялось, что книга написана кавалером Джамбаттистой Базиле, недавно умершим, издается заботами его сестры и посвящается покровителю покойного — сиятельному Джан Галеаццо Пинелли, герцогу Ачеренца.

И вот, спустя почти четыре века, вы держите в руках первое издание на русском языке этого первого в европейской истории сборника сказок — книги, влияние которой в той или иной мере затронуло, вероятно, всех больших писателей-сказочников нашего континента. Если же говорить о влияниях опосредованных, их следы можно обнаружить и у писателей, которые самого Базиле не читали, имея дело лишь с переработками, — например, в сказках Пушкина, в «Коньке-Горбунке» Ершова и даже в «Уральских сказах» Бажова.

Европейскому читателю «Сказка сказок» известна давно: она трижды переведена на немецкий, четырежды на английский, как минимум дважды на французский языки. Совсем недавно, в 2014 году, вышло венгерское издание. При этом первый перевод книги с неаполитанского диалекта на общепринятый итальянский был опубликован лишь в 1925 году, на полвека позже, чем сказки Базиле получили известность в Новом Свете. Обстоятельства развития итальянской культуры в XVIII и XIX веках были таковы, что заново открыть для себя книгу неаполитанского сказочника нация смогла менее столетия назад. Вот и русский перевод мы не назовем запоздалым: национальной культуре, чтобы хорошо расслышать тот или иной голос извне, бывает надобно пережить и осмыслить нечто свое.

Первый приходящий на память пример — Данте. Притом что русский XIX век знает девять полных или частичных переводов «Божественной комедии», ни один из них не имел такого успеха, какой достался переводу М. Л. Лозинского, выполненному среди бедствий и тревог Великой Отечественной войны. Причина этого не в стотысячных тиражах советских государственных типографий. Все станет яснее, если мы проследим, как в годы, предшествующие труду Лозинского, менялось место Данте в мысли и творчестве русских поэтов. Из обобщенно-символического образа («ветхий Данте» Пушкина, «Данте с профилем орлиным» Блока) в 1920-е и 1930-е годы он становится живым собеседником, спутником по историческим мытарствам, катастрофам России и мира. Здесь сразу приходят на память и «Разговор о Данте» (1923) Мандельштама, и обращения к флорентийскому поэту в стихах Ахматовой, и посвященная ему большая книга Мережковского (1937).

Серьезное восприятие Базиле на русской почве также нуждалось в подготовительном периоде. Если говорить об опыте чисто литературном, главное место принадлежит, пожалуй, прочтению Пруста и Джойса. Прустовский поток эпизодов, эмоций, предметов прошлого, из которого воссоздается огромный и цельный мир детства; апофатическое воскрешение целостного бытия из мрака и хаоса — цель стилевой игры в «Улиссе» Джойса — все это мы узнаем в книге Базиле, написанной тремя веками раньше. Афоризм Джойса «комичность — это космичность» вообще стоит того, чтобы его поставить к ней эпиграфом. Но еще важнее для нас — наш национальный исторический опыт, пережитый в слове, в языке. Самым впечатляющим памятником такого переживания в русской литературе являются рассказы и повести Андрея Платонова. У Платонова язык — авторская речь, и речь персонажей — перерастает собственно текст, поднимаясь до уровня живой силы, властно выстраивающей как отдельные судьбы персонажей, так и судьбу всего изображенного писателем людского мира. Без этого языка сейчас кажется невозможным понять человека послереволюционного столетия. Это не только культурный портрет эпохи, не только энциклопедия нравов. Не описание, не сюжет, но именно язык становится у Платонова наиболее полным свидетельством трагедии [1] Слово «трагедия» здесь употребляется не в разговорно-бытовом или журналистском значении слова, но с отсылкой к древнегреческой трагедии, а также к программной статье молодого Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). человека в ее конкретно-историческом аспекте.

О том же самом — сквозь вечные, древние сказочные сюжеты — свидетельствует и речевой стиль Джамбаттисты Базиле. Между писателями, разделенными более чем тремя веками, обнаруживается прямая общность художественного метода. Выберем наудачу фрагмент из «Ювенильного моря» Платонова, который Базиле, несомненно, горячо одобрил бы, узнав в нем черты собственного письма и даже собственной интуиции:

…То стоял в глубоком размышлении Умрищев, держа ветхую книгу в руках <���…> Он не заинтересовался конными людьми, ответил только на привет Вермо и дал необходимое разъяснение: что колхоз его отсюда недалеко — виден даже дым утренних похлебок, что сам он там отлично колхозирует и уже управился начисто ликвидировать гнусную обезличку и что теперь он думает лишь об усовершенствовании учета: учет! — Умрищев вдруг полюбил своевременность восхода солнца, идущего навстречу календарному учтенному дню, всякую цифру, табель, графу, наметку, уточнение, талон — и теперь читал на утренней заре Науку Универсальных Исчислений, изданную в 1844 году и принадлежащую уму барона Корфа, председателя Общества Поощрения Голландских Отоплений. Одновременно Умрищев заинтересовался что-то принципиальной сущностью мирового вещества и предполагает в этом направлении предпринять какие-то философские шаги.

Платонов смотрит на причудливые кувыркания сырого человеческого ума, подхваченного революционным вихрем, с жалостливой улыбкой, сознавая, что не только в этой взбаламученной стихии, но и в любой «взрослой» человеческой мысли таится детство, с его мечтой и удивлением. И сквозь улыбку наблюдателя будто сам принимает участь своего персонажа. Пока живо это детское мышление, эта способность «любить своевременность восхода» и встречать утреннюю зарю в мечтательном размышлении над книгой — жив, посреди любого разора, озлобления, вырождения, и сам человек.