Джеймс Джойс - Избранные произведения. Том I

«Герой Стивен», первое покушение на большую прозу юноши двадцати двух — двадцати трех лет, несет все черты начального опуса, он до предела непосредствен — но в его непосредственности соседствуют два очень разных рода необычностей, отклонений от литературной нормы и стилистического канона: с одной стороны, следы некой неуклюжести, отсутствия навыков, тогда как с другой — специфические отличия джойсовского письма и стиля, присущие его дарованию, заложенные в его личности. Разочаровавшись в первой попытке и отталкиваясь от нее, Джойс в «Портрете» имел, как мне видится, стремление — cделать наконец, черт возьми, настоящий крепкий роман! Движимый этим стремленьем, он не только сумел наделить следующий текст драматичной и «говорящей» формой символистского романа, но и заметно сгладил в нем все необычности — как плоды неумения, так и ростки будущей зрелой прозы, неповторимых странностей и вызовов Джойса-мастера. И в итоге — неудачливый «Герой Стивен» порою ближе к «Улиссу», чем вполне удачный «Портрет». Предоставляя поиск примеров читателю как интересное упражненье, мы ограничимся здесь одним-двумя.

Фраза и синтаксис в «Герое Стивене» существуют в двух главных вариациях: они либо примитивны, либо переусложнены. Середины нет. В письме чередуются пассажи, состоящие из простейших фраз с идентичной, монотонно повторяющейся структурой, и эксцентрически удлиненные, запутанные и закрученные синтаксические конструкции. Письмо первого рода — печать неопытности, но второго — характернейшая джойсовская черта, столь знакомая по «Улиссу». Контрастное сочетание их сложилось вовсе не преднамеренно, однако в «Улиссе» оно также будет использовано, уже как сознательный прием «контрастного письма». Что же до «Портрета художника в юности», то для него характерно письмо более усредненное и сглаженное, без этих крайностей, как если бы автор действительно желал написать «роман как роман». Несомненно, он это мог — и столь же несомненно, в этом не мог сполна проявить себя его дар. То же приблизительно можно сказать о лексике. Язык «Героя Стивена» очень ярок и богат (что всегда, увы, насколько-то теряется в переводе), но и чрезвычайно неровен: изобилуют странности и неправильности в выборе слов, труднопонятные семантические сдвиги… И опять-таки, в «Портрете» это будет приглажено и приглушено — чтобы в «Улиссе» вернуться с удесятеренной силой.

Но правило держится исключеньями, и стоит заметить, что по крайней мере в одном важном аспекте именно «Портрет» приближается к «Улиссу», тогда как «Герой Стивен» еще очень далек от него. Я говорю о знаменитом закрытом письме, о скрытности, окольности, аллюзивности стиля Джойса: в раннем опусе все это еще не началось. Уже в «Портрете» дескрипция и наррация начнут активно приобретать эти черты; в них возникнут беглый намек, косвенная характеристика, лаконичное и загадочное упоминание — а в «Улиссе» такие средства получат решительное господство, почти вытеснив прямое и бесхитростное сообщенье читателю чего бы то ни было. Но «Герой Стивен» не знает других способов сообщения, тут обо всем — незатейливо и напрямик. «В «Портрете художника в юности» мы смотрим в комнату через замочную скважину… в «Герое Стивене» — через открытую дверь», — писал Теодор Спенсер в предисловии к первому изданию романа. Разумеется, этот прямой стиль гораздо информативней закрытого письма. Убывает художественная ценность — возрастает документальная: «Герой Стивен» с готовностью выкладывает многое из того, о чем поздние части Стивениады говорят лишь загадочно и вскользь. Две важнейшие фигуры своих ранних лет художник вообще изъял из этих частей — брата Станни и героиню юношеской влюбленности Мэри Шихи; и только «Герой Стивен» в образах Мориса и Эммы Клери рисует эти фигуры и роль их в жизни Героя. Объемными «реалистическими образами» предстают ближайшие спутники студенческих лет — Берн, Косгрейв, Скеффингтон (в романе, соответственно, Крэнли, Линч, Макканн); в зримых картинах является жизнь семьи Джойсов — сюжет, также почти изъятый в дальнейшем. С той же прямолинейной открытостью выписан и внутренний мир — пунктуально и добросовестно раскрываются все реакции Героя, его воззрения и пристрастия, переполняющая его лирическая стихия… Так Джойс не будет уже писать нигде. Только здесь мы находим и рассказ о культе Ибсена, который исповедовал юный Джойс. И наконец, куда прямей и подробней, чем любой другой текст Джойса, «Герой Стивен» представляет позиции художника в двух главных и больных темах ирландского сознания — темах родины и религии.

Но, помимо самоочевидного прибавления информации, этот открытый и прямолинейный дискурс раннего Джойса несет еще и нечто иное, лежащее много глубже. За ним скрывается, на поверку, весьма своеобразный характер авторской позиции и всего космоса романа. Спросим: от какого лица написан «Герой Стивен»? Казалось бы, спрашивать не о чем — тут один из тех пунктов, где роман начинающего автора самым явным образом следует простейшей модели. Рассказ ведется внетекстовым повествователем, пресловутым автором-демиургом классического романа. От третьего лица, стало быть. И все же — вглядимся в это лицо. Для автора-демиурга равно открыт весь мир, сотворенный им; он может вселяться во всех героев, входить в сознание каждого. Здесь же налицо связь повествователя всего с единственным сознанием — сознанием Героя. Никаких иных сознаний не раскрывается, он входит в одно лишь это. Еще чуть вглядевшись, мы усиливаем этот вывод: автор-демиург вовсе не входит в сознание Героя — он попросту не выходит из него! Все, что говорится в романе, говорится с его позиции — иными словами, от его лица. Наивное письмо «Героя Стивена» наполняет роман немыслимым числом фраз, однообразно начинающихся с имени Героя, — и сейчас мы понимаем природу этого стилистического огреха: так бывает, когда текст пишется исключительно о себе и от себя, от первого лица, — только при этом обычно на месте имени, склоняемого и повторяемого без конца, стоит местоимение первого лица. Вывод прост и неоспорим: в действительности, весь «Герой Стивен» есть рассказ от первого лица, Ich-Erzählung, и только местоимение «Я» во всех его бесчисленных повторениях заменено именем «Стивен».

Итак, в дискурсе романа, в структуре его речевых жанров ведущееся повествование в третьем лице равнозначно рассказу от первого лица, «Стивен» выполняет роль «Я». Эта замена первого лица третьим далеко не случайна, в ней есть идея, а точнее — претензия. Каждый род авторского присутствия в мире текста имеет свои права и прерогативы, и рассказчик «Героя Стивена», узурпируя права третьего лица, получает от этого немалые преимущества. С позицией «Я», внутритекстового рассказчика, ассоциируются ограниченность горизонта описания и его субъективность — так что, делая свое «Я» третьим лицом, вненаходимым внетекстовым демиургом, юный Джойс освобождается от этих несовершенств и повышает статус своей речи до статуса объективной, а то и абсолютной истины. В частности, он получает богатые возможности для приукрашиванья и восхваленья себя — но это для него мелко. Замах художника уже в юности глобальней. Утверждая, что в космосе романа его первое лицо, его Я, полностью равнозначно запредельному третьему лицу — ибо правомочно говорить от него, вести рассказ в третьем лице, — он отождествляет горизонт, мир того и другого; и это значит, что его Я, его сознание — не что иное, как весь мир, Универсум. В наивном строении дискурса нам открывается наивный абсолютизм эгоцентрического авторского сознания, позиция, что сродни солипсизму Беркли — над коим Джойс, кстати, с интересом размышлял. И мы призадумываемся: так ли уж это все наивно?