Стефан Цвейг - Цвейг С. Собрание сочинений в 10 томах. Том 5

Как принуждение, как порок, тяготит его отныне искусство. Этим объясняется удивительная надуманность, взрывчатость и разорванность его драм. Все они — кроме «Разбитого кувшина», годного для постановки и написанного на пари, правда, чрезвычайно нервной рукой — взрывы его глубочайших чувств, бегство из ада собственной души: в них слышится исступленный вопль, напоминающий вздох задыхающегося, вдруг ощутившего струю воздуха; они с треском отскакивают от туго натянутых нервов, они — прошу простить мне это сравнение, но я не знаю более удачного — выпрыснуты внутренним пламенем и необходимостью, как разгоряченное кровью мужское семя. Они не оплодотворены мыслью, едва овеяны разумом — обнаженные, нередко бесстыдно обнаженные, рожденные беспредельной страстью, они врываются в беспредельность.

Каждая возводит какое-нибудь чувство, сверхчувство в превосходную степень, в каждой взрывается какая-нибудь раскаленная клеточка его запруженной, чреватой всеми инстинктами души. В «Гискаре» он, словно сгустки крови, выплевывает все свое честолюбие Прометея, в «Пентесилее» изливается его сексуальный пыл, в «Битве Арминия» беснуется неистовая до озверения ненависть, — все три драмы отражают, скорее^ лихорадку его крови, чем температуру внешнего мира, и даже в более спокойных, менее связанных с его личностью произведениях, в «Кетхен из Гейльбронна» и в новеллах, еще вибрирует электрическое напряжение его нервов, еще трепещет, доходя почти до жестокости, быстрая смена эпического зноя и разумной трезвости. Куда бы ни последовать за Клейстом — всюду магическая и демоническая сфера, сумерки и затемненность чувств, и эти яркие молнии великих гроз, этот душный воздух, целую жизнь давивший на его собственное сердце. Эта вынужденность, эта сернопламенная атмосфера разряда делает драмы Клейста величественно необычными; в драмах Гёте мы тоже находим претворение жизни, но лишь эпизодически — это только разрядка, освобождение подавленной души, оправдания, спасение и извинение. Но нет в них гибельно-взрывчатого, вулканического начала клейстовских драм, где из самой затаенной, самой недоступной, самой смертоносной глубины сердца внезапным давлением выбрасываются потоки лавы. Эта на-сильственность взрыва, это творчество на скалистой грани между жизнью и смертью — вот что отличает драмы Клейста от костюмированной игры мыслей у Геббеля, где проблемы идут от мозга, а не из вулканической глубины существа, или от драм Шиллера, где великолепные концепции и конструкции воздвигаются где-то за рубежом личных страданий, за пределами исконной опасности, угрозы существованию. Ни один немецкий поэт, кроме Клейста, не отдавался своей драме так глубоко и безраздельно, никто так убийственно не терзал свою грудь творчеством; только музыка может создаваться так вулканично, так вынужденно, так самозабвенно, и как раз это грозное свойство магически влекло стоявшего под вечной угрозой музыканта, Гуго Вольфа, еще раз заставившего звучать в «Пентесилее» этот внутренний взрыв подгоняемой бичами страсти.

Не служит ли эта необходимость, это принуждение у Клейста возвышенным воплощением требования, предъявленного к трагедии Аристотелем две тысячи лет тому назад, — чтобы она «стремительным разрядом очищалась от опасных аффектов»? На определения «опасных» и «стремительным» падает (не замеченное французами и большинством немцев) главное ударение, и это правило словно специально установлено для Клейста, — ибо чьи аффекты были опаснее его аффектов (я пытался это показать), чьи поступки были стремительнее? Он не был, как Шиллер, укротителем своих проблем, — он был одержим ими: но именно это отсутствие внутренней свободы делает его взрывы необычайно сильными, судорожными. Его творчество не знает обдуманного, планомерного изложения, это всегда — извержение, бешеная борьба за освобождение от ужасного, почти смертельной опасностью ставшего внутреннего бедствия.

Каждый герой его произведений (как и он сам) считает поставленную ему задачу самой существенной в мире, каждый до нелепости поглощен своим чувством: у каждого все поставлено на карту, каждый должен сказать «да» или «нет» всему своему бытию. Все в Клейсте (а потому и в его образах) становится лезвием, кризисом: страдания отечества, которые у других вызывали лишь многословную патетику, философия (которую с созерцательным скепсисом наблюдал Гёте, воспринимая ровно столько, сколько было полезно для его духовного развития) , Эрос и страдания Психеи — все становится у Клейста лихорадкой и манией, последней мукой, грозящей разрушить его существование. Именно это делает жизнь Клейста столь драматичной, его проблемы столь трагичными, — что они не остаются, как у Шиллера, поэтической фикцией, а становятся жестокой реальностью его чувств; отсюда эта подлинно трагическая атмосфера его творчества, какой нельзя найти ни у одного немецкого поэта. Мир, вся жизнь преображена у Клейста в напряжение: собственные противоречия он отразил в преувеличенных образах, возвел в полярность человеческой природы: неспособность к легкости восприятия, серьезность переживания должна каждого его героя — Кольгаса, принца Гомбургского, Ахилла — привести к конфликту с его противниками, и, так как это противодействие (как и его собственное) тоже возвеличено и преувеличено до неизмеримости, — неизбежно создается драматическая коллизия, не случайно возникшая, а роком предопределенная трагическая сфера.

Итак, естественным образом, вынужденно, приходит Клейст к трагедии: только она могла отобразить болезненную противоречивость его натуры (в то время как эпос допускает более спокойные, более вялые формы, драма требует крайней обостренности, и потому только она отвечала требованиям его склонного к преувеличению и экстравагантного характера). Его страсти с жгучей непреодолимостью влекут его к буйному излиянию, насильно толкают его к драме; они, а не он, создают эти произведения, поэтому мне кажется грубой ошибкой искать у Клейста признаки метода, планомерного построения, сознательного труда. Гёте несколько иронически говорил о «незримом театре», для которого были предназначены эти пьесы; этим незримым театром была для Клейста демоническая природа мира, которая из мощной раздвоенности, из диаметральности противоречий создает такую напряженность, такое движение, которое действительно способно

взорвать и затопить подмостки. Никто не был и не желал быть менее практиком, чем Клейст; он жаждал освобождения и разрешения; всякая игра, так же как и целенаправленность, противоречит беспокойной страстности его характера. Его концепции случайны и вялы, его сцепления шатки, вся техническая сторона сделана al fresco (поспешной и нетерпеливой рукой): там, где его кисть не гениальна, он ударяется в театральность, опускаясь до мелодрамы; местами он впадает в вульгарность уличной комедии, рыцарских представлений, волшебного театра, чтобы одним прыжком, одним взлетом (подобно Шекспиру) снова перенестись в возвышенную сферу духа. Сюжет для него только предлог и материал, прогревание страстью — его подлинная страсть.