Стефан Цвейг - Цвейг С. Собрание сочинений в 10 томах. Том 5

В такую среду вводит Роллан своего Аэрта, молодого принца, наследника великого прошлого. Напрасно стараются безнравственностью, искушением, хитростью, сомнением разрушить в пленнике веру в величие — единственную силу, еще поддерживающую его слабое истощенное тело и бледную страдающую душу. Роскошью, легкомыслием, ложью пытается лицемерное окружение отвлечь его от высокого призвания стать энергичным наследником великого прошлого, — он непоколебим. Его учитель, мэтр Троянус, предвестник Ана-толя Франса, в котором все качества: доброта, энергия, скептицизм, мудрость — достигают лишь невысокого развития, хотел бы из пламенного юноши сделать Марка Аврелия, созерцателя, покорившегося судьбе; юноша гордо возражает: «Я чту идеи, но верю, что есть нечто, стоящее выше их, именно: моральное величие». В холодный век он горит стремлением к деятельности.

Но деятельность — насилие, борьба — кровь. Нежная душа хочет мира, моральная воля требует справедливости. Юноша подобен Гамлету, подобен Сен-Жюсту, выжидателю и фанатику. Бледный брат Оливье, уже знающий цену всему, пылает юношеской страстью к неведомому: но это — чистое пламя, пожирающее себя в слове и в воде. Не он призывает действие, действие захватывает его.

И оно тянет за собой слабого в глубину, откуда нет исхода, кроме смерти. В унижении он еще находит последнее спасение — оно в моральном величии, в собственном подвиге, который он совершает ради всех. Окруженный насмехающимися победителями, бросающими ему свое «слишком поздно», он гордо отвечает: «Нет, быть свободным не поздно», — и уходит из этой жизни.

Эта романтическая, слишком проблематичная пьеса является трагическим символом; ее построение напоминает другое юношески прекрасное произведение поэта более позднего времени: «Офицеры» Фрица фон Унру, где также мука вынужденного бездействия, подавленного стремления к героизму видит освобождение прежде всего в воинственной цели. Как это произведение, так и «Аэрт» именно своим пафосом отражает затхлость остальных, неподвижный, душный воздух лишенного веры времени. Среди серого материализма, в годы торжества Золя и Мирбо поднимает оно одиноко знамя мечты над униженной страной.

С глубокой верой в душе написал молодой поэт свои первые драматические призывы к героизму, помня слова Шиллера, что счастливые эпохи могут посвятить себя чистой красоте, в то время как слабые нуждаются в примере былого героизма. Он призывает свою нацию к величию — она не отвечает. И непоколебимо убежденный в значении и необходимости этого подъема, Роллан ищет причину подобного непонимания и совершенно справедливо находит ее не в своем произведении, а в сопротивлении эпохи. Толстой, в своих книгах и в том чудесном письме, первый показал ему бесплодность буржуазного искусства, которое в самой ощутимой своей форме, в театре, больше, чем где-либо, потеряло связь с этическими и экстатическими силами жизни. Компания ревностных и продуктивных сочинителей пьес завладела парижскими театрами; проблемы, которые они разрешают, — это варианты прелюбодеяния, мелкие эротические конфликты, но никогда не касаются они общечеловеческих этических вопросов. Театральная публика, плохо направляемая газетами, укрепляясь в своей душевной вялости, хочет не собраться с силами, а отдохнуть, позабавиться, развлечься. Театр — все, что угодно, но только не «нравственное установление», как того требовал Шиллер и как настаивал Д’Аламбер 60 60 Д'Аламбер — французский математик и философ, один из основателей «Энциклопедии» (1717 —1783). . От подобного сценического искусства не идет в народные глубины дуновение страсти, лишь на поверхности вздымаются волны от легкого ветерка: беспредельная пропасть отделяет это остроумно-чувственное развлечение от истинно творческих и восприимчивых сил нации.

Под влиянием Толстого и при поддержке пылких друзей Роллан сознает моральную опасность этого состояния, он сознает, что всякое драматическое искусство, отделенное от святого ядра нации, от народа, в конечном счете бессмысленно и пагубно. Бессознательно уже в «Аэрте» он высказал то, что теперь провозглашает своей программой, что в народе скорее, чем ще-либо, можно найти понимание истинно героических проблем: простой ремесленник Клас — единственный человек в окружении пленного принца, не удовлетворяющийся вялой покорностью, единственный, чье сердце возмущено позором родины. В других областях искусства уже осознана огромная сила народных глубин, Золя и натуралисты освоились с трагической красотой пролетариата; Милле, Менье изобразили пролетария в живописи и скульптуре, социализм освободил мощь коллективного сознания, лишь театр, искусство, оказывающее самое непосредственное воздействие на простого человека, изолировался в кругах буржуазии и отказался от огромных возможностей обновления крови. Он неустанно плодит и культивирует сексуальные проблемы, за своими мелкими эротическими играми он позабыл социальную мысль, самую стихийную мысль нового времени, и подвергается опасности завянуть, потому что его корни не проникают в вечные недра народа. И Роллан сознает: драматическое искусство может исцелиться от своего малокровия, только проникнув в народ, французский феминизм театра может найти мужские силы только в живом контакте с миллионной массой. «Seule la seve populaire peut lui rendre la vie et la santd». Театр, если хочет быть национальным, не должен быть лишь предметом роскоши для десятитысячной верхушки: он должен стать моральной пищей масс и продуктивно влиять на плодотворность народной души.

Дать народу такой театр — стремление ближайших лет жизни Роллана. Несколько молодых людей без связей, без авторитета, сильных лишь страстностью и честностью своей молодости, пытаются осуществить эту великую идею среди огромного равнодушия города и вопреки тайной враждебности печати. В своей «Revue dramatique» публикуют они манифесты, ищут актеров, сцену, помощников, пишут пьесы, собирают комитеты, сочиняют специальные обращения к министрам, — со всей силой фанатического идеализма безнадежности работает эта горсть людей (о стараниях которой не знает город, не знает мир) над примирением зияющего контраста между буржуазными театрами и нацией. Роллан становится их вождем. Его манифест «Le Theatre du peuple» и его «Thlatre de la R6volution» остались вечным памятником стремлениям, окончившимся временным поражением, но, как все его поражения, в отношении человечности и искусства ставших моральным торжеством.

«Старое время кануло в вечность, настает новое время». Этим изречением Шиллера начинает Роллан свой призыв в «Revue dramatique» в 1900 году. Призыв двоякий, к поэтам и к народу: слиться воедино, образовать театр для народа. Сцена, пьесы должны быть всецело достоянием народа, не народ должен преобразиться (его силы вечны и неизменны), а искусство. Связь должна осуществиться в творческой глубине, она не может быть случайным соприкосновением, она должна быть проникновением, творческим оплодотворением. Народу нужно собственное искусство, нужен собственный театр: он должен быть, по мнению Толстого, последним пробным камнем всех ценностей. Его стойкая, вечно полная воодушевления сила должна быть обращена в силу положительную и утверждающую и своей мощью оздоровить искусство, ставшее в буржуазных условиях больным и малокровным.