Стефан Цвейг - Цвейг С. Собрание сочинений в 10 томах. Том 5

Но в образ Жана-Кристофа вплетены черты и немузыкантов: из «Правды и вымысла» Гете — встреча с французской труппой артистов, из смертного часа Толстого — бегство в лес (ще сначала, в образе минутного помрачения ума, мелькает тень Ницше). Грация тематически является бессмертной возлюбленной; Антуанетта — намек на близкую фигуру, на трогательную сестру Ренана, Генриетту; в актрисе Маргарите Удон некоторые моменты напоминают судьбу Дузе, другие — артистическую манеру Сюзанны Депре. В Эмануиле черты характера Шарля-Луи Филиппа и Шарля Пеги смешиваются с вымыслом, в тонких намеках видны на заднем плане фигуры Дебюсси, Верхарна, Мореаса. И после выхода «Foire sur la place» почувствовали себя задетыми характерными типами депутата Руссена, критика Леви-Кера, газетного издателя Гомаша и торговца нотами Гехта многие, кого не имел в виду

Роллан, — с такой мощью были взяты типические портреты из более низких слоев действительности, которая в беспрерывных повторениях столь же вечна, как и редкие, чистые образы.

Но благородный образ Оливье как будто взят не из реального мира, а полностью вымышлен, и именно он кажется нам живее остальных, так как во многих чертах узнаем в нем автопортрет не столько судьбы, сколько человеческой сущности Ромена Роллана. Подобно старинным живописцам, он незаметно, под легким прикрытием, поставил себя на сцену исторических событий: это его лицо, нежное, худощавое, тонкое, слегка склоненное вперед, его энергия, вся обращенная внутрь, уничтожающая себя в чистейшем идеализме, его энтузиазм, эта ясная справедливость, которая отказывает себе, но никогда не уступает в ущерб делу. Правда, в романе эта нежная натура — ученик Толстого и Ренана — уступает любимому другу поле действия и сама исчезает как символ былого мира. Жан-Кристоф был лишь мечтой, тоской нежной натуры по силе: и эту мечту своей юности Оливье — Роллан сам осуществил, стерев с доски жизни собственный облик.

ГЕРОИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ

Обилие действующих лиц и событий и толпящееся разнообразие контрастов объединяются лишь одним элементом: музыкой. И музыка в «Жане-Кристофе» — не только содержание, но и форма. Никоим образом нельзя этот роман — лишь упрощение заставляет прибегать к этому слову — включить ни в эпическую традицию Бальзака, Золя и Флобера, которые стремятся химически разложить общество на основные элементы, ни в традицию Гете, Готфрида Келлера и Стендаля, пытающихся произвести кристаллизацию души. Роллан не повествователь и не поэт в обычном смысле этого слова: он музыкант и приводит все к гармонии. В конечном счете «Жан-Кристоф» — симфония, рожденная тем же духом музыки, из которого Ницше создает античную трагедию: ее законы — это законы не рассказа, не декламации, а укрощенного чувства. Он музыкант, а не творец эпоса.

Роллан как повествователь не обладает тем, что принято называть стилем. Он не пишет на классическом французском языке, у него нет постоянной архитектоники фразы, нет установленного ритма, нет колорита слова, нет индивидуальной дикции. Он безличен, потому что не он владеет материалом, а материал владеет им. Он имеет лишь гениальную способность приспосабливаться к ритму событий, к настроению ситуации: он отзвук, вибрация чувства. Уже первая строка вступления напоминает стихи, в дальнейшем ритм управляет сценами; отсюда краткие, отрывистые эпизоды, подчас сами звучащие как песня — каждый из них пронизан иной мелодией — и быстро замирающие, уступающие место другим настроениям, другим чувствам. Есть небольшие прелюдии в «Жане-Кристофе», представляющие собой чистое песенное искусство, нежные арабески и каприччио, остров звуков среди шумящего моря; и настроения, мрачные, как баллады, ноктюрны, полные демонической силы и грусти. Когда Роллан творит по музыкальному вдохновению, он становится в ряд величайших художников слова. Есть, правда, места, где говорит историк, критик своего времени: тогда блеск затухает, они действуют как холодный речитатив в музыкальной драме, необходимый для связи событий; увлеченные чувства хотели бы избежать его, несмотря на то, что он возбуждает ум. В этом произведении еще ощущается исконный разлад между музыкантом и историком.

Но все же из духа музыки можно постигнуть архитектонику «Жана-Кристофа». Как бы пластично ни были разработаны все фигуры, они воздействуют лишь благодаря тому, что тематически вплетены в разливающуюся стихию звучащей жизни: существенным является всегда ритм, исходящий от них и сильнее всего льющийся из Жана-Кристофа, творца музыки. И нельзя понять внутренней архитектурной идеи произведения, если обратиться к чисто внешнему разделению французского оригинала на десять томов, представляющему собой всего лишь разделение издателя. Существенными цезурами являются те, что разделяют маленькие отрывки, из которых каждый написан в иной языковой тональности. И только музыкант, серьезный музыкант, знакомый с симфониями мастеров, мог бы показать, как здесь эпико-героическая поэма построена в духе симфонического произведения, в духе Eroica, как здесь форма обширнейшей музыкальной картины перенесена в царство слова.

Достаточно вспомнить чудесное, подобное хоралу, вступление: шум Рейна. Чувствуется первобытная сила, поток жизни, шумно текущий из вечности в вечность. Но вот тихо отделяется маленькая мелодия: родился ребенок, Жан-Кристоф, родился из великой музыки вселенной, чтобы слиться с нею, беспредельной, в которой, странствуя, теряется каждая волна. Драматично вступают первые образы, тихо замирает мистический хорал: начинается земная драма детства. Постепенно пространство наполняется людьми, мелодиями, вторые голоса перекликаются с его робким голосом, пока мощный, мужественный голос Жана-Кристофа и более нежный — Оливье не завладевают средней частью, как мажор и минор. Между ними развертываются в гармониях и диссонансах все формы жизни и музыки: трагические вспышки меланхолии Бетховена, остроумные фуги на темы искусства, сцены танцев (как в «Неопалимой купине»), гимны к беспредельному и песни к природе, чистые, как песни Шуберта. Изумительно сливается все воедино, и изумительно вновь разделяется бушующий поток. Тихо замирает драматическое смятение, последние диссонансы растворяются в великой гармонии. И в последней картине возвращается (сопровождаемая незримыми хорами) мелодия начала; бушующий поток вливается обратно в беспредельное море.

Так кончается хоралом, обращенным к бесконечным силам жизни, возвращением в вечную стихию, Eroica Жана-Кристофа. И эту вечную стихию хотел Роллан изобразить в форме, больше всякой иной приближающейся к беспредельному: в форме самого вневременного, свободного, вненационального, вечного искусства — музыки. Она — форма и вместе с тем содержание произведения, ядро и оболочка — согласно слову Гете о природе: и природа всегда самый истинный закон из всех законов искусства.