Полное собрание сочинений. Том 67

На фоне многочисленных высказываний Толстого о том, что подлинное искусство всегда общедоступно, понятно широким массам, может показаться странным и неожиданным утверждение, содержащееся в его письме к основателю Третьяковской галереи, М. П. Третьякову, от 15 июля 1894 года: «Если бы гениальные произведения были сразу всем понятны, они бы не были гениальные произведения. Могут быть произведения непонятны, но вместе с тем плохи; но гениальное произведение всегда было и будет непонятно большинству в первое время». 55 55 Т. 67, стр. 177. Это положение — да еще высказанное в такой общей и категорической форме — идет вразрез с тем, что много раз говорил и писал сам Толстой. Однако при внимательном чтении письма становится ясно, что Толстой имеет здесь в виду не восприятие художественного произведения простыми людьми, трудящимися, а восприятие его имущей, образованной публикой, влиятельными критиками, словом тем кругом лиц, от которого зависит в буржуазном обществе судьба деятеля искусства.

Простые люди, трудящиеся, по глубокому убеждению Толстого, «знают очень хорошо, что такое искусство, и наслаждаются им». Именно трудящиеся «знают, что такое поэзия всякого рода, рассказы, басни, сказки, легенды и романы, поэмы хорошие и понятные, знают, что такое песни и музыка хорошая и понятная. Знают, что такое картины хорошие и понятные. Они всё это знают и любят. Знают красоту и поэзию природы, животных, знают такие поэтические красоты, которых вы не знаете». 56 56 Т. 30, стр. 249.

Эти строки, написанные в начале 90-х годов, полемически заострены против буржуазно-дворянских эстетов, считавших, что масса, «толпа» неспособна понимать красоту. Трудовой народ, по мысли Толстого, является наиболее чутким ценителем всего подлинно прекрасного. Трудовой народ вместе с тем является могучим творцом искусства, создателем больших духовных, художественных ценностей.

На протяжении всей своей жизни Толстой внимательно изучал устное народное творчество. Он был неутомимым и умелым собирателем произведений народной поэзии. Фольклорные мотивы — песни, пословицы, поговорки — занимают важное место в его художественных произведениях разных периодов, от ранних военных рассказов до «Хаджи-Мурата».

В 90-е годы, работая над трактатом «Что такое искусство?», Толстой особенно живо интересовался произведениями народного творчества. Одно из свидетельств этого — письмо его к В. В. Стасову от 19 августа 1897 года. Толстой просит Стасова помочь ему найти образцы народного творчества в живописи. «...B области искусства слова, драмы и музыки я знаю прекрасные, главное по искренности, которой часто совсем нет у господ, образцы искусства; но в живописи не знаю, кроме миселей, расписанных церковных, хорошего, наивного и потому сильного народного искусства. А должно быть такое же, соответствующее народной поэзии и песне. Не можете ли указать?» 57 57 T. 70, стр. 122.

Ссылка Толстого на «мисели» (молитвенники), определение «наивное» в применении к народному творчеству напоминает нам о слабых сторонах эстетики Толстого, — о том, что идеал народного искусства рисовался ему в аспекте религиозно-этических представлений патриархального, наивного крестьянина. Но в этом письме есть и другое: глубочайшее уважение к созидательным силам трудящихся масс. Стасов ответил на запрос Толстого большим, взволнованным письмом, в котором он подробно характеризовал образцы народной живописи, созданные в разное время в разных странах.

Многие письма в рассматриваемых томах по своему содержанию непосредственно связаны с трактатом Толстого «Что такое искусство?».

Ряд статей о литературе и искусстве, явившихся как бы подготовительными этюдами к этому трактату, был написан Толстым еще в течение 80-х и начале 90-х годов. Работая в 1893—1894 годах над статьей о Мопассане, Толстой затрагивал те большие, коренные проблемы современного искусства, которые впоследствии составили основное содержание его трактата «Что такое искусство?». В письме к дочери Татьяне Львовне, которая сообщала отцу из Парижа об «ужасном впечатлении», вынесенном ею при посещении трех выставок современной живописи, Толстой говорит: «Ты пишешь про внешнюю сторону искусства и отсутствие содержания, вот эти-то и причины и вред этого мне хочется выразить в статье о Мопассане... Надо показать, что есть истинно прекрасное и что условное. Сколько раз я возвращался к этому предмету и всё не умею его ясно высказать. Должно быть, еще во мне неясно. А предмет такой важности, что скрасть неясности не хочется». 58 58 T. 67, стр. 60.

Эти признания гениального художника представляют исключительный интерес и важность. Положительное решение вопроса, «что есть истинно прекрасное», было для Толстого непреодолимо трудным. Отрывая свой идеал прекрасного от освободительной борьбы трудящихся, перенося в свое сознание предрассудки отсталых крестьянских масс, Толстой неминуемо впадал в противоречия; его мечта о «добром» христианском искусстве была и осталась в высшей степени расплывчатой и неясной. Но вместе с тем Толстой уже на первоначальных стадиях работы над трактатом очень ясно видел, с чем надо бороться: он направлял главный огонь критики против «господского», буржуазно-декадентского искусства, и в этом был глубоко прав.

В письме к П. М. Третьякову от 7—14 июня 1894 года Толстой с большой резкостью говорит о тех художниках, у которых забота о технике, о внешних эффектах прикрывает собою ничтожное или даже вредное содержание:

«В искусстве, кроме искренности, т. е. того, чтобы художник не притворялся, что он любит то, чего не любит, и верит в то, во что не верит, как притворяются многие теперь... в искусстве есть две стороны: форма — техника и содержание — мысль. Форма — техника выработана в наше время до большого совершенства. И мастеров по технике в последнее время, когда обучение стало более доступно массам, явилось огромное количество, и со временем явится еще больше; но людей, обладающих содержанием, т. е. художественной мыслью, т. е. новым освещением важных вопросов жизни, таких людей по мере усиления техники, которой удовлетворяются мало развитые любители, становилось всё меньше и меньше, и в последнее время стало так мало, что все не только наши выставки, но и заграничные салоны наполнены или картинами, бьющими на внешние эффекты, или пейзажи, портреты, бессмысленные жанры и выдуманные исторические или религиозные картины... Искренних сердцем, содержательных картин нет». 59 59 Т. 67, стр. 153—154.

Эти мысли были впоследствии развиты Толстым в трактате «Что такое искусство?». Толстой подверг сокрушительной критике бессодержательное, антинародное искусство декаданса. Он с суровой прямотой развенчал видных западных литераторов «конца века», которых буржуазная критика возвела в ранг «мэтров» — Гюисманса и Бурже, Уайльда и Киплинга, Метерлинка и Верлена. Особая сила толстовского отрицания декаданса заключалась в том, что Толстой не просто осуждал мастеров «господского» искусства за вычурность формы, бедность мыслей, низменность чувств, а неопровержимо доказывал зависимость новейшего упадочнического искусства от интересов и вкусов эксплуататорской, паразитической верхушки. Именно в этой смелой, последовательной, уничтожающей критике буржуазного искусства (а заодно и буржуазных нравов, буржуазной морали) современной Толстому эпохи заключался основной пафос его трактата.