Артур Шницлер - Барышня Эльза

Вместе с тем особенности неброского шницлеровского модернизма отчетливо сближают его с творчеством Мопассана и Чехова, имена которых чаще других упоминаются на страницах русских критических статей в связи с именем Шницлера. Речь идет о том позднем, расшатанном изнутри и до последней степени изощренном реалистическом искусстве, которое, изображая явления жизни, хорошо знает о границах реального и подготавливает выход за его пределы. Когда Мопассан в своем «Эссе о романе» (1877) объявляет главным предметом изображения субъективную иллюзию, это убедительно свидетельствует о близости позднего реализма к импрессионизму шницлеровского толка. Не менее оправданным представляется и сопоставление Шницлера с Чеховым.

Называя Шницлера «немецким Чеховым», русская критика неизменно исходила из биографического сходства: Шницлер также получил медицинское образование, также занимался врачебной практикой. Отсюда переходили к сходству на идейно-художественном уровне, по таким признакам, как глубина психологического анализа, основанного на знании человеческой природы, критика идеалистического самообмана, безжалостный пессимизм в соединении с гуманистической жалостью к человеку. «Все несчастны, все страдают, а между тем все жаждут счастья», — писал в 1907 году критик Е. Оболенский, отождествляя персонажей русского и австрийского писателей в статье «Немецкий Чехов». О влиянии рассказов Чехова на свое творчество писал и сам Шницлер.

Чехов, по определению А. Амфитеатрова, — «поэт всех нас», и то же самое мог бы сказать о Шницлере его современник из Вены. Врачи и адвокаты, писатели и актеры, офицеры и богатые молодые бездельники, буржуазные жены и интеллигентные девушки «из хороших семей», дамы полусвета и очаровательные гризетки — вся Вена конца XIX — начала XX века изображена у Шницлера с поистине «чеховской» полнотой и конкретностью. Важнее всего, однако, трактовка Шницлером его проблемных героев. Подобно знаменитым «чеховским интеллигентам» они почти «бесхарактерны», то есть лишены ярко выраженных, неповторимых, индивидуальных характеров.

В разных вариантах это все тот же человек, неудовлетворенный, не совпадающий со своей социальной ролью, питающий иллюзию счастья и ею обманутый, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной совести. Шницлеровский герой легко узнается, он отмечен неизгладимой печатью эпохи кризиса и всегда несет зерно своей гибели в самом себе. Создавая своих героев, Шницлер, как и Чехов, интересуется не столько индивидуальными характерами, сколько состоянием единого исторического сознания, эпохального чувства жизни. Герой с его индивидуальными качествами и судьбой служит у того и другого писателя для выражения психологической трагедии целого поколения, конкретная фабула выступает прежде всего как знак атмосферы всеобщего неблагополучия.

Весьма показательно, что Шницлеру плохо удавались романы, как не удавались они и Чехову. Ни первый роман Шницлера «Путь на волю» (1908), где писатель пытался дать панораму венской культуры «конца века», ни его поздний роман «Тереза» (1928), пространное повествование о многострадальной жизни одинокой гувернантки, не достигают художественного совершенства шницлеровских новелл.

Для изображения разнообразных вариантов единого, общего всем людям эпохи чувства жизни Шницлеру, как и Чехову, требовался не роман, а отдельные новеллы, которые в то же время слагались бы в общую картину мира, в одно не имеющее границ произведение. Так (если мы ограничим поле зрения четырьмя новеллами настоящего сборника), судьбы фрау Беаты («Фрау Беата и ее сын»), Альбертины («Фридолин») и Леопольдины («Игра на рассвете») представляют собой как будто возможные варианты той «взрослой» судьбы, от которой отказалась, покончив с собой, восемнадцатилетняя фрейлейн Эльза («Барышня Эльза»). Сквозь пестроту сюжетных положений и сменяющих друг друга персонажей звучит в новеллах Шницлера сквозная, переливающаяся из рассказа в рассказ чеховская мелодия разбитой жизни, мелодия тоски по утраченным иллюзиям и несбывшимся надеждам. Словесный образ музыки Шумана в новелле о фрейлейн Эльзе глубоко в этом смысле символичен.

Художественный мир Шницлера отличается глубоким национальным своеобразием. Пароль этого мира, слово, по которому узнаются явления, к нему принадлежащие, — «Вена», и в России Шницлера неизменно называют «поэтом Вены», «поэтом, сердце которого вырезано из сердца Вены». Стараясь определить специфическое качество шницлеровского таланта, изобретают даже необычное слово «венство». Дело, однако, в том, что национальное приобретает в творчестве Шницлера общеевропейское значение.

Как поэт Вены, Шницлер весьма далек от бытописания реалистического типа. Он именно поэт, умеющий как никто запечатлеть ту особую атмосферу меланхолического легкомыслия, «веселого апокалипсиса» (Герман Брох), в которой жила столица клонящейся к упадку Австро-Венгерской империи. Характеризуя венский стиль жизни, изнеженный и расслабленный, современники Шницлера любили противопоставлять его стилю берлинскому, мужественному и строгому. В обновленном прусском Берлине — культ силы, напор, воля к власти и воля к победе; в старой, пережившей свое величие Вене — пассивная созерцательность, эстетизм, капризно-артистическое безволие, порхающие вальсы и брызги шампанского. Но так же как непрактичные владельцы чеховского «Вишневого сада» выигрывают от сопоставления с деловитым и знающим себе цену Лопахиным, так и венский стиль жизни вызывает у русских современников Шницлера несомненную симпатию.

«Венство» — неотъемлемая черта всех произведений Шницлера, но первым и, может быть, наиболее ярким его выражением явился сборник одноактных пьес под общим названием «Анатоль» (1893). Представляя эту книгу русскому читателю, знаменитый датский критик Георг Брандес (автор предисловия к первому тому полного собрания сочинений Шницлера) писал: «В этой книге как живая выведена вся легкомысленная Вена с ее ветреностью и горечью, с ее унынием и остроумием, с ее знанием жизни и женщин. Это Вена отдельных кабинетов, беспечных холостяков, любовных приключений. В ней много опыта, иронии и самоиронии».

В стихотворном прологе к «Анатолю» юный Гуго фон Гофмансталь переносит читателя в Вену XVIII века и, воскрешая пленительный мир галантного прошлого, изображает ее как красивый сад, в котором изысканные кавалеры и дамы разыгрывают свою жизнь будто театральное представление. Начиная с «Анатоля» аналогия венской культуры «конца века» с культурой рококо, которую Валерий Брюсов назвал «пляской на вулкане готовящейся революции», прочно входит в творчество Шницлера — от пьесы «Зеленый какаду» (1899), изображавшей агонию французской аристократии накануне взятия Бастилии, до новеллы «Возвращение Казановы» (1918), где черты Вены воскресают в образе Венеции, издавна служившем в европейской литературе символом красивого увядания.