Артур Шницлер - Барышня Эльза

Утонченная культура Вены предстает у Шницлера как воплощение общеевропейского декаданса, понятия, введенного в сознание эпохи поэтической строчкой Поля Верлена «Я — римский мир периода упадка» (перевод Б. Пастернака) и Верленом же истолкованного как «искусство красиво умирать».

Декадентство никогда не было ни литературной школой, ни даже более аморфным литературным течением наподобие импрессионизма или символизма. Так обозначался общий идейно-психологический фон, па котором эти течения возникали и который их объединял. Основным признаком декаданса выступает обостренное ощущение распада и гибели культуры, «осенней» и «увядающей», подобной, по выражению русского поэта-декадента Эллиса, «золотому савану», сотканному из последних слов и последних мыслей человечества.

Все основные герои Шницлера живут словно у последней черты, отделяющей их от небытия, черты, под которой будет подведен общий итог их несостоявшейся жизни. Они всегда чувствуют дыхание смерти, особенно ощутимое в моменты встреч с загадочными вестниками из-за черты. Близость роковой границы их нервирует, вызывая душевное расстройство, приучая их к извращенному наслаждению любовной игры со смертью, которая выступает обычно под волнующей маской Эроса. Смерть отбрасывает на них свою тень, отчего очертания реальной действительности как будто растворяются в осенних сумерках.

Символический образ сумерек, вечерних или предрассветных, но всегда предвещающих герою смерть, встречается едва ли не во всех новеллах Шницлера, создавая эмоциональный фон развивающихся в них психологических конфликтов. Так это и в первой из новелл Шницлера — «Смерть» (1895), и в последней из них — «Бегство во мрак» (1931), и в произведениях, составивших содержание этой книги.

В сумеречной атмосфере «умирающего дня» достигает кульминации душевная драма фрейлейн Эльзы, героини одноименной новеллы, где традиционная тема самопожертвования дочери осложнена декадентскими мотивами утонченной эротомании и влечения к смерти. В сумерках переживает Фридолин ряд опасных и таинственных приключений, раскрывающих «сумеречную душу» современного человека. В сумерках приводит фрау Беата к озеру своего сына, чтобы умереть вместе с ним, испытав предсмертный экстаз запретной любви. В сумерках поддается лейтенант Вилли Касда соблазну безрассудной карточной игры и, осознав свою жизнь как бессмысленную игру иллюзий, в сумерках же стреляет себе в висок.

Мотив сумерек знаменует у Шницлера исчерпанность традиционных форм жизни и сознания, когда эти старые боги европейской культуры начинают казаться бессмысленными идолами и Фридрих Ницше, заражая интеллигенцию всего мира страстью к переоценке ценностей, называет одну из своих лучших книг «Сумерки идолов».

По убеждению Андрея Белого, талантливейшего из русских ницшеанцев, «новая поэзия» должна разорвать пеструю паутину лжи, опутавшей человеческое сознание, обнажить скрытый под наслоениями видимости хаос — «оскал вечности». «Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску, — пишет Белый. — Хаос начинает взывать. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности, которая с непривычки кажется хаосом, мы искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури глубины. Отсюда наша драма. Но как бы мы ни занавешивали хаос, мы вечно остаемся на границе между ним и жизнью. Это совмещение сущности (Духа Диониса) с видимостью (Духом Аполлона) — наш трагизм, движение руки к глазам, когда ослепительный свет лишает зрения и в глазах какие-то круги, чудовища, принимаемые нами за реальное выражение сущности. Должна настать пора, когда мы отнимем руки от глаз или вторично уверуем в надетую маску, т. е. вернемся к вечности. Но забыть раз виденное нельзя».

Изображенная здесь «пограничная ситуация» человеческого сознания явственно совпадает с той, в которую неизменно ставит своих героев Шницлер. Из лживого, но уютного мира видимости они внезапно срываются в хаос, который их отпугивает и одновременно непреодолимо влечет, пробуждает их души и одновременно уничтожает. Чувствуя наступление хаоса, они «занавешивают окна в глубину» и прижимают руки к глазам, по затем либо «отнимают руки» — и тогда их жизнь загорается огнем правды и в нем сгорает, либо «вторично уверуют в надетую маску», но уже без искренности, из чувства самосохранения (например, Фридолин и Альбертина).

Однако хаос представлен в новеллах Шницлера не столько по Ницше (дух Диониса), сколько по Зигмунду Фрейду. Такова глубинная область подсознательного в душе человека, подполье, содержащее в себе безудержные сексуальные и агрессивные влечения. Подчиняясь принципу удовольствия, они находятся в непримиримом конфликте с сознающим «Я» личности.

Вопрос о взаимоотношениях Шницлера и Фрейда давно занимает исследователей австрийской литературы. Оба писателя жили в одно и то же время в Вене, печатались в одних и тех же медицинских журналах (в молодости Шницлер собирался посвятить себя медицине), оба увлекались гипнозом и психоанализом. Известно, что они встречались в венских салонах, имели общих друзей, обменивались своими произведениями и письмами, хотя и нечасто. Фрейд охотно иллюстрировал свои теоретические положения образами из новелл Шницлера, а ученик Фрейда Теодор Рейк посвятил Шницлеру целое исследование под названием «Артур Шницлер как психолог» (1913), в котором трактовал его произведения с точки зрения психоанализа. Если новеллы Шницлера сравнивали с историями болезни, то Фрейд сам говорил о себе, что его описания клинических случаев напоминают аналитические романы или новеллы.

В одном из писем к Шницлеру Фрейд называет его своим «двойником», своим вторым «я». «В Ваших поэтических образах, — пишет далее Фрейд, — я всегда узнавал те же самые предпосылки, интересы и выводы, которые казались мне моей собственностью. Ваш детерминизм, как и Ваш скепсис — то, что люди называют пессимизмом, — Ваша увлеченность правдой бессознательного, природой человеческих инстинктов, развенчание Вами условностей нашей культуры, приверженность Вашей мысли к проблеме полярности любви и смерти (в небольшой работе „По ту сторону принципа удовольствия“ я также пытался представить эрос и влечение к смерти как те изначальные силы, взаимодействием которых объясняются все загадки жизни) — все это было для меня свидетельством какого-то тайного родства между нами. Так возникло у меня впечатление, что все, открытое мною в ходе упорной работы, известно Вам благодаря интуиции и самонаблюдению».