Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

Если «живопись как таковая» утверждала себя через самодовление цвета и фактуры – своих материальных основ, то Мейерхольд основу театра увидел в главном носителе сценического действия – актере, причем не в его «переживании», «душе» и т. п., а в его телесной природе – пластике, выразительности его движения 178 178 Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» ( Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 173). . Мейерхольдовский актер должен был в совершенстве владеть своим физическим аппаратом, сочетать навыки мима, акробата, эксцентрика-импровизатора, жонглера и т. п. Однако именно отношение к проблеме ремесла – аспект, который не позволяет чрезмерно сближать установки Мейерхольда и неопримитивистов: задача последних состояла как раз в том, чтобы, по выражению Матисса, «разучиться рисовать», освободиться от академической выучки. Вбирая разнообразные неклассические традиции, живописцы авангарда ничуть не чувствовали себя скованными, создавая собственные стилевые системы; мейерхольдовские актеры, напротив, нередко выглядели стилизаторами. Театр здесь отставал, и режиссер сознавал это. «Все нашли свой язык: художники, писатели, ученые, – говорил Мейерхольд студийцам, – не нашли его только актеры» 179 179 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 172. .

Художники между тем уходили все дальше.

В конце 1911 года в откликах на выставку М. Ларионова появляется образ «прогрессивного паралича», под воздействием которого как бы отнимаются различные части организма его живописи 180 180 См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Новое литературное обозрение. СПб., 1996. Т. 1. С. 46. . Не разделяя оценки этого явления, отметим проницательно увиденную тенденцию: уже через год в ларионовском «инфантильном примитивизме» произойдет отказ от существеннейшего качества живописи – колористической разработки – и замена ее «малярной покраской», принципиальный уход от пространственности и превращение плоскости в имитацию функциональной поверхности, замена изображения его упрощенным «знаковым» аналогом. Еще дальше по тому же пути пойдет супрематизм: здесь происходит окончательный разрыв с ассоциативностью и связанной с ней сферой эмоционального восприятия. Но главное – с живописью как системой организации цветовой гармонии (не случайно Малевичу впоследствии пришлось ввести в свою теорию понятие цветописи, с помощью которого он мог бы примирить это отрицание со своей любовью к цвету).

Если супрематизм, оставаясь в границах станковой картины, еще может балансировать на острой грани: либо это «чистая», освобожденная живопись, либо не живопись, а «умозрение в красках», – то в контррельефах В. Татлина происходит отказ от последних формальных основ этого искусства – от плоскости и красящего вещества. Дальнейшая история конструктивизма, как и личные судьбы Татлина и Малевича (в какой-то мере и Ларионова), подтверждают логику этого процесса.

Живописцы авангарда теоретически обосновывали свои открытия пересмотром главнейших первоэлементов живописи: для Малевича это цвет и плоскость, для Татлина – материал, для Ларионова эпохи лучизма – линия и свет и т. п. И здесь обнаруживается коренное расхождение с близкими к авангарду деятелями театра, для которых основополагающими определениями сценического искусства остаются действие и актер. Для художников аристотелевская формула подражания природе оказывается давно отринутой, в то время как в театре его «подражание не людям, но действию» по-прежнему остается в силе.

Это не было лишь сугубо теоретическим расхождением. В его основе лежало коренное различие самих «материалов» этих искусств. Основной материал театра – актер – связан своей человеческой – психофизической – природой, лишен требуемой авангардом «чистоты»; именно он ограничивает на сцене свободу эксперимента. Поэтому в представлении живописцев авангарда он не мог быть признан первоэлементом сценического искусства, не мог быть поставлен в центр проблем преобразования театра. В 1913 году, в разгар русского футуризма, в печати появляются статьи о театральных проектах итальянских футуристов. В одной из них художник Б. Шапошников, предваряя публикацию фрагментов манифеста Ф. Т. Маринетти, рисует картину футуристического преображения театра; здесь много говорится о репертуаре, сценической технике, отношениях с публикой. Что касается актера, то провозглашается следующее: «Футуристический театр создаст актера-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом. <���…> Актеры смогут, если того требует пьеса, летать, тонуть, входить на высокие горы, быть под проливным дождем или под палящим солнцем» 181 181 Шапошников Б. Футуризм и театр // Маски. 1913. № 6. С. 30. . Нет надобности пояснять, что этот пассаж в содержательном плане несопоставим с изысканиями русской режиссуры, начиная со Станиславского, в области внешней и внутренней техники актера.

Статья Шапошникова появилась в августовском номере журнала «Маски» за 1913 год, когда русские футуристы готовились к решительному штурму театра. Рассказ М. Ларионова о предполагавшемся к открытию театре «Футу» касается многочисленных моментов: движущихся – не только декораций, но и сцены, и зрителей; прозрачных «световых» костюмов, музыки, гримов, причесок. Об актерах же сказано только, что они будут находиться в «непрерывном ритмическом движении», причем это будет «дикий танец», а также что актеры будут играть не только персонажей, но декорации и бутафорию 182 182 Крусанов А. В. Указ. соч. С. 120, 121. .

Естественно, радикальным выходом авангарда в области театра было изгнание актера и замена его неодушевленной движущейся фигурой. Однако для практиков сцены этот путь был по существу неприемлем. Малевич в письме Мейерхольду сетовал на то, что театр не пришел к беспредметности, ограничившись реформой сценического оформления. После постановки оперы «Победа над солнцем», явившейся в этом смысле компромиссным опытом «переделывания человеческой анатомии», Малевич задумал полностью лишенное человека сценическое представление, построенное на «музыке пустыни», «пустыни красок» и «пустыни слова», проект которого остался нереализованным 183 183 К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 12 апреля 1916 / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Мъра. 1992. № 2. С. 89. .

О созданном живописцами авангарда типе театрального искусства —«театре художника» – написано уже очень много 184 184 Это прежде всего работы В. И. Березкина. . Представляется очевидным, что «безлюдный» театр в своих высших, наиболее ярких достижениях принадлежит все же к явлениям живописно-пластического, а не театрального искусства. Вопросы, поставленные О. Шлеммером: «…в течение какого времени конструкция, создаваемая вращением, вибрацией и шумами, может удержать внимание? …мыслима ли чисто механическая сцена как самостоятельный жанр и сможет ли она когда-либо в будущем обходиться без человеческого существа?» 185 185 Цит. по изд.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. С. 254. – должны, вероятно, оставаться актуальными и для исследователей этого явления.