Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

Выставка показала: то, что прежде виделось частным случаем, было программой; странные отходы от «основной линии» оказались принципом творческой эволюции. Это требовало какого-то объяснения. В. А. Милашевский в воспоминаниях приводит характерный спор зрителей:

– Ну уж, знаете, презрел в себе все настоящее, глубокое и погнался за модниками от искусства! Какое-то заболевание духа! – говорит один.

– Неужели вы не понимаете, – возражает другой, – что вся его жизнь – освобождение от шелухи, от рутины тупиц. <���…> «Ида Рубинштейн» и «Похищение Европы» – раскрепощение духа художника от фотографического мусора, от искусства мещан, профессоров и чинуш 203 203 Милашевский В. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М.: Книга, 1989. С. 93–94. .

Оба этих мнения (а их разделяли не только обыватели) говорят о том, что Серова не принимали целиком: он виделся «настоящим», «самим собой» либо в начале, либо в конце творческого пути, но никак не во всей его протяженности. Само его движение воспринималось как «насильственное», как шествие арестанта под конвоем 204 204 Там же. С. 93. . В литературе тех лет утвердилась интонация уважительного сочувствия, мотив «труда, граничащего с самоистреблением», мученичества, трагического преодоления себя. Через несколько лет А. Эфрос, отбросив церемонии, окончательно оценит выставку 1914 года как «обвал, обнаживший пласты какого-то искусственного сооружения» и определит основную черту Серова как «разрозненность» 205 205 Эфрос А. М. Указ. соч. С. 250. .

Однако в версии критика остается необъясненной мотивация подобного творческого поведения. Серова-человека отличала редкая цельность – это понимали все, кто его знал. А раз так, его полистилизм никак нельзя было отождествить с распадом личности, нравственной ущербностью. Еще труднее было заподозрить прославленного мастера в комплексе «peregrinus proteus». И Эфросу приходится сочинить образ «ляскающей зубами тоски», «беспредметной злости», движущей художником 206 206 Эфрос А. М. Профили. М.: Федерация, 1930. С. 26. , а самого его объявить жертвой эпохи декаданса.

Но почему современники так драматизировали «протеизм» Серова? Не принимали его спокойно, как данность? Почему вообще уделяли ему столько внимания? Очевидно, эта черта противоречила какой-то важной, основополагающей установке – критерию подлинности искусства, в который свято верили и творцы, и критика, и широкая публика.

Особенностью искусствопонимания на рубеже веков была апология творческой личности, которая почиталась высшей ценностью, наличие индивидуального стиля служило залогом ее своеобразия. Эта эстетическая вера распространилась благодаря художникам «Мира искусства», пассеистам и романтикам. «Лозунгом „Мира искусства“ была свобода: индивидуализм, неограниченный выбор средств, самодержавие творца» 207 207 Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. С. 26–27. . Личность с ее неповторимым вкусом, «лица необщим выраженьем» – последний оплот в меняющемся (не в лучшую сторону) мире, ей органически присущ собственный стиль; подобно почерку, он может меняться, но в известных пределах: сознательное изменение почерка говорит либо о незрелости, либо о неблаговидных намерениях. Любая «игра со стилем», стилистический эксперимент интерпретируется как «неискренность»; не случайно ключевым словом Бенуа в его критических высказываниях было «верю», «поверил». Художник, изменяющий собственному вкусу, чувству прекрасного, изменяет своему таланту (магическое слово эпохи), дару – тому, что даровано свыше.

Однако культ индивидуального стиля лишь на первых порах служил выявлению авторского лица. Со временем выяснилось, что он может и закрепощать. Однажды найденные манера письма, технические приемы, круг мотивов и тем уже не подвергались существенному пересмотру, заставляя художника двигаться по накатанной колее. Возникли обособленные, узнаваемые, индивидуальные «миры»: Сомова и Головина, Нестерова и Рериха, Жуковского и позднего Коровина, Малявина и Юона, Кустодиева и Богаевского. Нередко сам художник чувствовал себя в плену собственных образов: вспомним, с каким почти отвращением повторял свои галантные жанры Сомов, как критически отзывался о многих своих работах Нестеров.

Серов был одним из немногих мастеров своего поколения, кто не просто ощущал неудовлетворенность, но в конце жизни решительно пересматривал свои художественные принципы. Отношение к стилю, «всеядность» резко выделяли его среди современников. Поздний Серов скорее «работает» со стилем, пользуется им как инструментом, чем выражает себя через стиль. Набор формальных решений для него не «прикреплен» к определенному мотиву; одну и ту же модель художник умеет увидеть по-разному, трактовать в разных ключах: серия его портретов Генриетты Гиршман являет зрителю нечто вроде «художественных возможностей по поводу» изображенной. Подобный «цинизм» не смущал Серова и в коллегах: «Бродский – одинаковый мастер во всех манерах и везде интересен. Предсказываю ему прекрасное будущее», – писал он в 1907 году 208 208 Валентин Серов в воспоминаниях… Т. 1. С. 103. .

Неудивительно, что Серов был одним из первых русских художников, применивших в своей живописи принцип цитирования, который стал характерен для мастеров авангарда. Его «цитаты» столь известны, что новизна метода давно не кажется ошеломляющей. А ведь и натюрморт Матисса на «Портрете И. А. Морозова», и голова Коры в «Похищении Европы», и фрагменты персидской миниатюры в эскизах занавеса к «Шехерезаде» дают классически чистые, хрестоматийные образцы манифестированного авангардистами принципа. Его суть – в ясной читаемости цитаты, некоторой стилистической обособленности, не полном растворении в стилистике основного «текста».

Иногда цитата выглядит более скрыто – может быть, в силу ее недоказанности. Рискну предположить, что в одной из самых одиозных для своего времени картин Серова – «Портрете Иды Рубинштейн» – ощутимо знакомство автора не с Сезанном, о чем иногда с осторожностью пишут исследователи, а с работами Пикассо. На такую мысль наводит один фрагмент картины, совершенно необычный даже в стилистике этого смелого произведения: тень на торсе, обведенная и затем заштрихованная, решена как грань, слом формы и кажется попыткой кубистической трактовки объема. А «мертвенная» холодная гамма, матовая фактура, острая угловатость фигуры напоминают некоторые вещи «голубого периода», как и атмосфера одиночества и пустоты вокруг героини. И хотя имя Пикассо почти не фигурирует в литературе о русском художнике, нельзя исключить, что внимательно следивший за всеми художественными новинками Серов видел персональную выставку Пикассо, устроенную А. Волларом осенью 1909 года (в октябре Серов приехал в Париж). Впрочем, это предположение не противоречит тому, что было сказано о его цитатах: заимствуя прием, Серов отнюдь не растворяется в чужой системе. Ида Рубинштейн предстает слегка эпатажной звездой утонченного модернизма, но не идолоподобной «фермершей» или «дриадой».