Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

Молодые художники тоже сознавали опасность утраты творческой индивидуальности, потери «лица», но понимали и диагностировали это явление совсем не так, как их старшие коллеги.

О. Розанова:

Нет ничего в Мире ужаснее неизменного Лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках – этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облачены все «маститые», все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!;

<���…> только тогда будущее Искусства обеспечено, когда жажда вечного обновления в душе художника станет неиссякаемой, когда убогий личный вкус потеряет над ним силу, освободив его от необходимости петь перепевы (1913) 221 221 Olga Rozanova / Ольга Розанова. 1886–1918: [Каталог выставки]. М.: Helsinki, 1992. C. 97. .

В. Хлебников, Н. Асеев, М. Синякова. Манифест «Труба марсиан» (1916):

<���…> Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому (выделено в тексте. – И. В. ), едва только оно вступило в возраст победы 222 222 Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 602. .

К. Малевич:

<���…> надо содрать кожу с лиц молодежи, так как кожа на них не их, а их авторитетов (1916) 223 223 Цит. по изд.: Малевич о себе… Т. 1. С. 77. .

Отметим эту тему маски – кожи – шкуры, с помощью которой создается мнимое лицо, – узнаваемая манера, излюбленный круг тем, личный вкус, привычная техника – все то, что в глазах критиков свидетельствует о сложившейся творческой индивидуальности, а потому получает в обществе как высокую оценку, так и рыночную стоимость.

Антирыночный подтекст этой позиции очевиден. В начале 1910‐х годов художественный рынок активно формировался и оказывал заметное воздействие на художественную практику. Обилие выставок, возникновение новых объединений далеко не всегда объяснялись потребностью творческого высказывания; в большинстве случаев эти акции преследовали откровенно коммерческие цели.

Но было бы ошибкой заключить, что смысл процитированных манифестов состоял в элементарной борьбе за место под солнцем. Авангардисты выступали за свободу от требований рынка; их резкие речи – протест против коммерческой успешности, мирного почивания на лаврах, которому начали предаваться их бывшие учителя и кумиры. Отсюда – война с любой стабильностью, привычностью, будь то стилевые направления (стремительно сменяющие друг друга неопримитивизм, лучизм, всёчество), выставочные бренды («Бубновый валет», «Ослиный хвост» и т. д.), виды деятельности и прочее.

Позиции критиков мирискуснического толка и художников авангарда, как видим, прямо противоположны: одни видят в «протеизме» молодежи всеядность и эклектику – признак беспринципности и тщеславия, другие объясняют постоянство вкуса, неизменность стиля признанных мастеров стремлением превратить свою репутацию в товар. Тем не менее между ними много общего – оба лагеря не устают морально осуждать друг друга.

Уже к 1910 году стремительно набиравшее силу творчество Гончаровой стало образцом полистилистических экспериментов. До этого она первой в России – в 1908 году – использовала прием цитирования 224 224 См. об этом: Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М.: Сов. художник, 1990. С. 30–31. , за несколько лет не просто освоила основные системы европейской живописи, но ярко выразила свое понимание каждой из них, затем стала оригинальным истолкователем ларионовского лучизма, создала собственный вариант беспредметности. «Современники терялись в догадках – где же ее истинное лицо?» 225 225 Сарабьянов Д. В. Многообразие, скрепленное индивидуальностью // Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись: Каталог выставки. М.: ГТГ; RA, 1999. С. 76. Именно в посвященной ее выставке лекции Илья Зданевич сформулировал идею всёчества, ставшую теоретической основой авангардного «протеизма». В конце 1920‐х годов в беседе с Мариной Цветаевой Гончарова дала убедительную отповедь обвинениям в эклектизме; еще раньше, в 1913‐м, четко сформулировала свою позицию «борьбы против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма» 226 226 Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 291. .

Творчество художницы французского периода представляет особый интерес для нашей темы. Сформировавшаяся в героический период самоопределения русского авангарда, Гончарова надолго пережила эту бурную эпоху, закончив свои дни в послевоенном Париже. Все эти годы она продолжала работать; при этом на нее не оказывала давления политическая конъюнктура, как на ее коллег, остававшихся на родине, и сравнительно мало влияла сфера художественного рынка. Как в этих условиях развивалось творчество Гончаровой, сохранила ли она качество «протеизма»? Или оно было присуще лишь молодой Гончаровой, как и другим авангардистам, в силу особого духовного климата, пронизывающего все художественное сообщество накануне Первой мировой войны страстной жаждой обновления?

Может статься, безрассудное стремление русских новаторов «менять кожу», начинать все сначала вдохновлялось тем исключительным творческим напряжением, стремительным ритмом открытий, которые сближали художников всех европейских стран, заставляли учащенно биться сердца в предчувствии чего-то нового. В те годы было ясно, в каком направлении следует развиваться, где главное русло мирового художественного движения. А каким стало самочувствие постаревших «протеистов» в атмосфере, лишенной этих вдохновляющих импульсов?

Рассмотрим несколько конкретных работ художницы. Чтобы судить о ее стилистических поисках, удобно сопоставить живописные произведения на одну тему – например, посвященную испанкам.

Впервые Гончарова обратилась к этой теме в 1916 году, когда совершила путешествие по Испании вместе с труппой С. П. Дягилева, задумавшего постановку нескольких «испанских» балетов. Судя по всему, Гончарова глубоко пережила встречу с этой страной, ее природой, культурой и людьми. Однако в дальнейшем испанские мотивы стали для нее тематической основой для достаточно отвлеченных формальных экспериментов, продолжавшихся на протяжении нескольких десятилетий. Количество «испанских» картин у Гончаровой очень велико, и воспроизводимые работы, принадлежащие Третьяковской галерее, – лишь небольшая часть созданного ею в поздние годы.

Первой следует назвать неоконченную работу «Голова испанки» (вторая половина 1910‐х – начало 1920‐х). Несмотря на небольшие размеры, это не этюд, а продуманная композиция, построенная по законам позднего – декоративного кубизма. Вертикаль, делящая лицо на две части, заставляет вспомнить полотна Х. Гриса или Ж. Брака 227 227 Например: Х. Грис. «Женщина с мандолиной». 1916. Художественный музей, Базель. . Темные и светлые полосы ритмически чередуются, тому же ритму следуют геометризированные плоскости кружевной накидки, ее черно-белое узорочье с вкраплением розового оживляет скупую гамму картины, оттеняет незаписанный фон. При всей условности решения в чертах героини с ее густыми бровями и удлиненным разрезом темных глаз в непосредственности манеры письма сохраняется впечатление от реальной натуры.