Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

«…Эпитет… не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность» ( Шкловский В. Б. Воскрешение слова // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 37).

Датировка предложена мной на основании сравнения картины с другими подлинниками на выставке М. Ф. Ларионова в ГТГ (2018–2019).

Цит. по: Бродская Н. Фовисты. Из истории французской живописи ХX века. СПб.: Аврора; Бурнемут: Паркстоун, 1996. С. 54.

Цит. по: Галушкин А. Ю. Виктор Шкловский в 1913 году // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма. С. 208.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

Ларионов и в дальнейшем экспериментировал с изображением обнаженного женского тела, см.: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов. М.: ГТГ, 2018. С. 21–24.

Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. С . Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. С. 48–49.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 325.

Там же. С. 36.

Вместе с тем нужно признать, что кубизм и футуризм Д. Д. Бурлюка содержит в себе какие-то элементы не столько примитивизма, сколько наивного искусства, органически соответствовавшего натуре художника. Особенно ярко эта склонность проявилась в живописи Бурлюка американского периода; В. Ф. Марков точно отмечает: «Бурлюк достигает удачи тогда, когда он примитивен…» ( Марков В. Ф. Указ. соч. С. 244).

См., например: Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. Т. III. Н—Я. История. Теория. М., 2014. Кн. 2. С. 153. Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.

Я не касаюсь вопроса о «детском начале» у фовистов, что является особой темой.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 37.

Для большей ясности я слегка упрощаю этот вопрос. В действительности такие работы, как «Закат после дождя», конечно, исполнены после внимательного наблюдения состояний природы. Сам Ларионов рекомендовал начинающему художнику больше рисовать с натуры («Это самая главная вещь»), а затем рисовать по памяти то, что раньше проштудировал на натуре ( Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 382).

Ларионов М. Ф. [Я вспоминаю <���…>] // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М.: RA, 1999. С. 185.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.

Там же. С. 36.

Филологи, напротив, отмечают в рассказе отсутствие специфической техники литературного импрессионизма – фрагментарности.

Гуро Е. Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 134.

Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.

Бурини С. Елена Гуро: импрессионистическая поэтика? // Импрессионизм в авангарде: Сб. материалов междунар. конференции (Москва, 7–8 июня 2018). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 53.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.

Харджиев Н. И. Елена Гуро. К 25-летию со дня смерти // Харджиев Н. И . Указ. соч. С. 328.

В отличие от большинства исследователей творчества Е. Г. Гуро, я не считаю его примером «живописно-поэтического синтеза» ( Бурини С. Указ. соч. С. 49).

Датировки картин Гуро довольно условны и в ряде случаев вызывают сомнения, но для их пересмотра нет достаточных оснований, то есть достоверных фактических данных. Поэтому представить эволюцию ее художественного стиля сложно, и я не ставлю перед собой такую задачу.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 10.

Так, говоря о В. В. Каменском, В. Ф. Марков называет его «импрессионистом в технике» и «примитивистом в идеологии» (С. 32).

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 17.

Матисс А. Заметки живописца // Золотое руно. 1909. № 6.

Цит. по: Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 24.

Беспредметный лучизм появился немного позднее.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.

Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 75–82. См. также: Вроон Р. Архаизм и футуризм: заметки к теме (Каменский, Крученых, Хлебников) // 1913. «Слово как таковое». С. 113–130; Шевеленко И. Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

В данном случае я пользуюсь терминологией, предложенной А. В. Крусановым (Русский авангард. 1996. С. 4–5), а не бытующим в западной литературе пониманием термина модернизм , объединяющим различные явления нового русского искусства приблизительно 1880–1930 годов.

Цит. по: Нильссон Н. О. Указ. соч. С. 77.

До некоторой степени к этому виду «архаизма» может быть причислено и оформление «Золотого петушка» Н. С. Гончаровой (1914) в силу особой декоративности его решения.

Марков В. Ф. Указ. соч. С. 36.

Там же. С. 277.

Опубл.: Искусствознание. 1/01, 2001. С. 331–339; републ.: Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; ГИИ МК РФ. М.: Наука, 2003. С. 105–116.

Малевич К. С. Заметки об архитектуре // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988–1989. С. 115.

Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» ( Лисицкий Л. М. Преодоление искусства [1921]. Глава «Супрематизм» // Experiment/Эксперимент. Los Angeles, 1999. № 5. С. 143).

Записи бесед с К. И. Рождественским (1990‐е годы) находятся в моем распоряжении. – И. В .

Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.