Жозе Эса де Кейрош - Новеллы

В 1891 году Эса ставит точку, исполнив еще один давний замысел, зревший со времен «Сенакля»: он печатает «Переписку Фрадике Мендеса».

Чуть прикрытая мнимо строгой формою документа, за которым таится вымысел, «Переписка» фактически представляет собою исповедь, горечь которой смягчена иронией, и одновременно — попытку разглядеть сквозь призму иронии черты идеального героя. Фрадике Мендес— это близкий родственник Карлоса-Эдуардо из «Семейства Майя», далекий потомок Иисуса Христа из «Реликвии», — в том смысле, что тоже является «лишним», — как совершенный человек в несовершенном мире.

Овладевший и осчастливленный всеми богатствами культуры, Фрадике Мендес скорее ее созерцатель, чем созидатель. Интеллектуальный гурман «Ларусс, разведенный в одеколоне», он ведет свою родословную от гетевского «Фауста», но все больше уподобляется светским денди Оскара Уайльда. Он может быть назван и «Анти-Фаустом»: несмотря на все заверения автора, что герой перевидал все страны и перечел все книги, был «последователем всех религий, членом всех партий, учеником всех философов», творческого начала ему недостает. Его активность условна и голословна, а вот пассивность вполне реальна. «По темпераменту и складу ума я не что иное, как турист».

«Простого паломника» отталкивает все, что отравлено ядом цивилизации, Фрадике влечет к народной простоте, к патриархальной безыскусственности. Прошлое его манит сильнее, чем некогда звало будущее. Он жаждет успокоения от бурь, от суеты сует, его усталый итог — тихая проповедь добра в уповании, что где-то за далью времен оно, быть может, и победит. И этот возвышающий вымысел не спасает от горькой правды: жизнь Фрадике безрезультатна и бесцельна.

Последний роман из вышедших при жизни — «Знатный род Рамирес» (1900) — в итоги «Переписки» опровержений не вносит. Так что пора, давно пора обратиться к рассказам, составляющим содержание этой книги.

Как романист Эса, думается, значительней Эсы-рассказчика. В его творчестве проявилась закономерность, заметная в развитии многих писателей. Обычно оно начинается с малых форм, достаточных для сравнительно узкого круга впечатлений молодости, а затем, по мере расширения опыта и познаний, вызывает потребность в иных масштабах, в эпическом размахе, развороте, «полотнах»… Рассказы сборника — в какой-то мере предыстория Эсы-романиста. Они обретают, однако, и собственную ценность, когда масштабность достигается движением авторской мысли не вширь, а вглубь.

Задача, следовательно, в том, чтобы в пестрой мозаике рассказов, притч, повестей уловить движение мысли — и вширь и вглубь.

Первая фраза рассказа «Лиссабон» вводит нас в романтическую систему мышления: «…невзирая на асфальт, на фабрики, на газовые фонари, на мощеные набережные, здесь вёсны все еще слушают слагаемые ветром стихи». Лиссабон тем и хорош, что «безмятежен, невозмутим и безмолвен», что обморочный пульс его медленной жизни «слаб и редок»: в апреле он бросает работу, чтобы следить за возвратом ласточек. Лиссабон обладает «небесным даром сочувствия»; он «толпится, обливаясь слезами, вкруг умирающей собаки».

Известная еще с античных времен антитеза «природа — цивилизация», надо думать, утомила бы своей банальностью — если бы этот очерк, вернее, романтический «взгляд и нечто», держался только на контрасте архаики и современности. Однако уже в этом эссе взгляд автора на «Лиссабон», на город и мир, острей заурядно романтического.

Да, добрый Лиссабон ест и дремлет, шумно дыша под солнцем, — но он «погребает мысли». Да, он проливает слезы над умирающей собакой — но бежит, не замечая, насвистывая, «от агонии человеческой души». Те, у кого есть душа, не ищут света его глаз; те, у кого есть сердце, не ищут ласки его рук.

Эса не отводит взор от Лиссабона социального. Он видит и анфилады первых этажей, и каморки последних, в которых ютятся задавленные тяжкой работой, видит нищих, голодных, отверженных — под самой крышей, у того предела, выше печалей которого «одни только раны Христовы».

Уже здесь, в раннем эссе, есть широта взгляда, есть фон всемирной истории. Настойчиво вспоминаются здесь столицы мира: «Афины сотворили скульптуру, Рим измыслил право, Париж изобрел революцию…» А что же создал Лиссабон? Фадо, печальную песнь о тяготах жизни?

С заурядно-романтической точки зрения, это, пожалуй, комплимент — но насколько безоговорочный? Разве не упреком звучат слова, что у Лиссабона, подражающего в политике Санчо Пансе, нет отваги для служения идеалам, «нет характеров, а есть лишь углы улиц».

Первые пять эссе, порой называемые поэмами в прозе, — вплоть до «Мемуаров виселицы», — написаны в той же, что и «Лиссабон», манере — романтической.

Счастье мертвых в том, что, растворенные во всепрощающей, примиряющей природе, которая питает корни роз прахом тиранов, они, мертвые, свободны от зла. «Не в мистических просфорах заключено тело Христово, а в цветах апельсинных деревьев».

Есть умиротворенность, легкий, как снег, оттенок ее, и в том, что снег, только снег белизною своею и чистотой укрывает труп исстрадавшегося в лесу жизни, замерзшего в ее холоде дровосека.

И праведен гнев доброго, как природа, огня, дававшего человеку тепло и свет, хлеб и воду. Гнев, пробудившийся, когда человек начал жечь святых и мучеников, младенцев и девственниц; когда цельную и благостную стихию огня, которая успокаивала душу, человек сделал рабыней машин, источником страданий и крови, гибели и разрушений.

Идея и формальный прием, использованный в «Мемуарах виселицы», те же, что в «Огне».

Дерево из славного племени развесистых дубов, еще в стародавние времена ронявших с могучих своих ветвей мысли для Платона, — древо жизни, — было вырвано с корнем из поэтического мира природы и обрублено, изуродовано для «практического использования». Но какого! Не для того, чтобы, превратившись в балки для кровли или мачты на кораблях, трудиться ради жизни, а чтобы служить смерти.

Рожденное вбирать в себя красоту синего неба, прелесть утренней росы и тумана, древо жизни, ставшее виселицей, несет теперь гибель мыслителю, сражавшемуся за истину, влюбленному, решившемуся на побег с любимой, рабочему, оставшемуся зимой без работы и укравшему хлеб для голодной семьи. Одно избавление у виселицы — рухнув, сгнить и тем самым вернуться в праведный мир природы.

Каждому, кто прочтет эти рассказы, легко стать в позу ментора, посетовав, что автор односторонен: в самом деле, природа сплошь и рядом безжалостна, а цивилизация, напротив, несет с собой не одно лишь зло. Сложнее ответить, чем живы сегодня эти ранние опыты. Этической позицией? Несомненно. Проповедь добра не стареет, несмотря на архаичную, порой тысячелетней давности форму. Но перед нами не проповедь. Если есть искусство в этих опытах, то оно — в острой боли о человеке и окружающем мире. Боль тоже не стареет.