Хосе Ортега-и-Гассет - Анатомия рассеянной души. Древо познания

Хотя нашему соседу и может изменить удача, но это не отменит усилий его души. Допустим, приключение есть извращение материального порядка, что-то нереальное. Но в этой жажде приключений, в этих волевых усилиях и в этой душе проявляется какая-то странная двойственная природа. Два составляющих ее элемента принадлежат противоположным мирам: желание реально, но желаемое нереально.

Подобного не бывает в эпосе. Люди Гомера принадлежат к тому же миру, что и их желания. Здесь же, наоборот, человек хочет преобразовать реальность. Но не является ли он сам частью этой реальности? Разве он не живет ею и не остается ее следствием? Как то, чего не существует — проект некоего приключения, — может компоновать прочную реальность и управлять ею? Или, возможно, вопрос в другом, в том, что существуют люди, решившие не довольствоваться данностью. Подобные люди стремятся следовать определенным курсом: отвергать обычные поступки, традиции, одним словом, биологические инстинкты толкают их к действию. Таких людей мы называем героями. Потому что быть героем значит быть собой, самим собой. Если мы сопротивляемся тому, к чему нас толкают наследственность или окружение, то только в нас исток наших деяний. Когда герой чего-то хочет, в нем хотят не предки и не обычаи настоящего, а он сам. И это стремление быть самим собой и есть героизм.

Не думаю, что существует образец самобытности более глубокий, чем эта действенная, активная самобытность героя. Каждое движение требует сначала победы над традицией и изобретения нового способа поведения. Подобная жизнь есть постоянная боль, постоянный разрыв с той частью самого себя, которая покорна привычке, пленена материей.

15. Влияние лиризма

Итак, к героическому подвигу — воле к приключению — приходится относиться двояким образом; или мы бросаемся в это море боли, полагая, что героическая жизнь имеет «смысл», или даем реальности легкий толчок, которого достаточно, чтобы сбить весь героизм: так слетает сон со спящего, если его чуть-чуть встряхнуть. Выше мы назвали эти два подхода прямым и обходным путем.

Сейчас уместно подчеркнуть, что ядро реальности в обоих случаях одно и то же. Разница, следовательно, проистекает из того субъективного подхода, с помощью которого мы приближаемся к этому ядру. Тот способ, каким эпос или роман описывают свои объекты — прошлое либо настоящее, — имеет дополнительное разделение внутри темы реальности. Но это разделение уже не основывается исключительно на объекте, а коренится в субъективном факторе, в нашем отношении к предмету.

Ранее мы в целом отвлекались от лиризма, который, наряду с эпикой, является еще одним источником поэзии. На этих страницах нет места ни для погони за сущностью лирического, ни для привала с целью поразмыслить о том, что такое лиризм. Для этого еще наступит время. Сейчас достаточно напомнить общеизвестное: лиризм есть эстетическая проекция полноты наших чувств. Эпос не бывает ни грустным ни радостным: это искусство аполлоническое [230] это искусство аполлоническое Воспринятое от Ницше представление об аполлоническом типе культуры как воплощении рациональных и вечных начал мироздания (в противоположность типу дионисийскому с доминантой стихийного и мгновенного). , безразличное, оно формирует вечные образы — без возраста, внешне оформленные и неуязвимые.

С лиризмом проникает в искусство сущность капризная и переменчивая. Внутренний мир человека изменялся в течение веков, полюса большей чувствительности тяготели то к Востоку, то к Западу. Есть времена радости и времена горечи. Все зависит от поставленного человеком акцента: что ему, в конечном счете, кажется более достойным, подходящим или, напротив, неблагополучным.

Не думаю, чтобы возникла необходимость специально доказывать то, что утверждалось еще в начале этого краткого трактата: избирает ли поэзия своей темой прошлое или настоящее, — и поэзия, и искусство в целом рассматривает человека и только человека. Пейзаж всегда рисуется как интерьер для человека. А раз так, то отсюда следует, что все формы искусства берут свое начало в изменениях интерпретации человека человеком. Скажи мне, как ты относишься к человеку, и я скажу тебе, каким искусством ты занимаешься.

И поскольку каждый литературный жанр, даже оставляя возможные поля для маневра, имеет свое русло, сформированное одной из этих интерпретаций человека, не удивительно, что каждая эпоха отдает предпочтение какому-то определенному жанру. Поэтому литература, характерная для данной эпохи, есть общая вера, присущая внутреннему миру человека той поры.

Однако, возвращаясь к делу героизма, заметим, что в одних случаях он проявляется непосредственно, прямо, а в других случаях — опосредованно, косвенно. Первый случай, который обращает наше внимание на героя в эстетическом объекте, мы обычно рассматриваем как трагическое. Во втором случае делаем из него эстетический объект, именуемый комическое.

Существуют эпохи, которые едва ощущают трагическое, времена, абсорбирующие юмор и комедию. Девятнадцатый век — век мещанства, демократии и позитивизма — склонен видеть на земле прежде всего комедию.

Описанная выше корреляция между эпосом и романом повторяется между трагической и комической тенденциями нашей души.

16. Трагедия

Герой, как я сказал, — это тот, кто хочет быть самим собой. Корень героического обнаруживается, таким образом, в действительном акте воли. Ничего похожего нет в эпосе. Поэтому Дон Кихот — персонаж не эпический, но именно — герой. Ахиллес осуществляет эпопею, а герой ее жаждет. То есть трагический субъект трагичен, а значит, поэтичен не потому, что он — человек из плоти и крови, а лишь постольку, поскольку он к чему-то стремится. Воля — это парадоксальный предмет, который начинается в реальном, а кончается в идеальном, потому что желают того, чего нет — это тема трагедии, и эпоха, для которой не существует воли, например, эпоха детерминизма и дарвинизма, не может быть интересна для трагедии.

Не станем слишком подробно останавливаться на греческой трагедии. Если быть до конца искренними, стоило бы заявить, что мы ее недостаточно хорошо понимаем. До сих пор филология не выработала для нас удовлетворительного инструментария, с помощью которого мы могли бы воспринимать греческую трагедию. Возможно, не существовало художественных произведений, более замутненных чисто историческими, преходящими моментами. Прежде всего не надо забывать, что трагедия имела в Афинах религиозное предназначение: спектакль происходил не только на подмостках театра, но и в душах зрителей. Сцена и публика были окружены атмосферой экстрапоэтической, атмосферой религии. То, что дошло до нас, похоже на либретто оперы, музыки которой мы не слышали никогда, это оборотная сторона гобелена, полная цветных ниток, оставшихся как изнанка неизвестной ткани веры. Эллинисты все еще лишь приближаются к постижению веры афинян, но реконструировать ее не удается. Пока этого не произойдет греческая трагедия останется для нас страницей, написанной на языке, словарь которого нам неведом.