Хосе Ортега-и-Гассет - Анатомия рассеянной души. Древо познания

А разве не то же самое мы находим в картинах Тинторетто [277] в картинах Тинторетто Тинторетто (Робусти Якопо 1518–1594), итальянский живописец, представитель венецианской школы. ? И уж тем более, и даже в первую очередь, у Эль Греко! Полотна экстравагантного грека встают перед нами, как отвесные дальние берега. Нет художника, который меньше бы способствовал проникновению в свой внутренний мир: ни тебе подъемного моста, ни удобных склонов. Но ведь в других случаях мы обходимся и без подобных приспособлений: мы чувствуем, как Веласкес низвергает свои картины прямо к нашим ногам, так что мы и глазом не успеваем моргнуть, как оказываемся внутри его произведения. Но тот, строптивый критянин, с высоты своей кручи обливал нас презрением, и ему удавалось в течение веков не подпустить к своей территории ни один корабль. И то, что сегодня его владения превратились в переполненный торговый порт, я считаю важным симптомом нового барочного восприятия.

Итак, от романа Достоевского мы незаметно перекочевали к картинам Эль Греко. Здесь мы также встречаем материю, понятую лишь как предлог для того, чтобы дать толчок движению. Каждая фигура — пленница какого-то анонимного намерения: тело выкручивается, колышется и вибрирует, как парусник под натиском урагана. Нет ни миллиметра тела, не охваченного конвульсией. Жестикулируют не только руки: весь организм есть один абсолютный жест. У Веласкеса ничего не движется: если что-то и можно принять за жест, то жест этот всегда основательный, совершенный, это — поза. Веласкес рисует материю и силу инерции. Отсюда в его картинах бархат из настоящего бархатного материала, сатин — это сатин, кожа — органическая протоплазма. А вот у Эль Греко все превращается в жест, в dinamis [278] dinamis δύναμις по-гречески означает прежде всего сила, мощь, но Ортега здесь, скорее всего, опирался на значение испанского слова dinamismo — активное движение. .

Если от одной фигуры мы перейдем к группе, то наш взгляд втягивается в головокружительные перемещения. То это картина стремительной спирали, то эллипса, то зигзага. (Майер-Графе в своей книге Spanische Reise приводит геометрические схемы некоторых картин.) [279] Майер-Графе в своей книге Spanische Reise (нем.) «Путешествие по Испании»; Юлиус Майер-Графе (1867–1935), немецкий искусствовед, в 1908 году Ортега опубликовал о нем хвалебную статью в газете «Эль Импарсьяль» (ОС, I). Искать правдоподобие у Эль Греко — то же самое, что искать птичьего молока на дне моря [280] искать птичьего молока на дне моря в оригинале: buscar cotufas en golfo — видоизмененная поговорка pedir cotufas en el golfo буквально просить сладостей в морском заливе, то есть на дне моря, хотя теоретически это выражение можно трактовать как искать деликатесов в сумке у бродяги, используя омонимию слова golfo. (никогда еще эта поговорка не была более уместна). Формы вещей — это формы вещей в спокойном состоянии, а Греко стремится только к движению. Расстроенный зритель повернется спиной к этому perpetuum mobile в рамке полотна, но не станет настаивать на лишении художника его места в пантеоне. Эль Греко — последователь Микеланджело и вершина динамического искусства, которое по меньшей мере равноценно искусству статическому. Творения итальянского скульптора также производят на зрителей впечатление страха и тревоги, которые выражаются в разговорах о terribilità Боунарроти [281] terribilita Буонарроти terribilita (ит.) — ужас. . Агрессивная мощь и в буквальном смысле бешенство закованы в мрамор и замурованы в мертвые стены. Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi [282] Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi Джорджо Вазари (1511–1574), итальянский живописец, архитектор, историк искусства; его выражение переводится как «волшебная поза движения» или «чудо застывшего движения» или «чудо ожившего жеста». .

Лучше не скажешь: именно это нас сейчас больше всего интересует в барокко. Новое восприятие стремится к искусству и жизни, которые вмещают в себя этот волшебное состояние движения.

3.

Я не говорю о том, что это направление искусства было бы предпочтительно или наоборот, что оно нежелательно. Время само вот-вот расскажет об этом в какой-нибудь из книг, где будут раскрыты главные темы, поднятые сегодняшними образованными тридцатилетними европейцами. Сейчас же достаточно поддержать это робкое движение, сделанное современным сердцем навстречу новым ценностям.

Пока еще невозможно обратиться к сколько-нибудь законченному мировоззрению, соответствующему рассматриваемому восприятию. Приходится довольствоваться энергичным обозначением нового курса, служащим скорее для сравнительной ориентации. Не претендует на большее и само название: тяга к барокко. Художественная эпоха, о которой идет речь, выполняет функции не твердого залога или модели, а только метафоры для общего представления.

Создавать эстетический объект из чистого динамизма, значит превозмогать саму материальность вещей, использовать их лишь как питательную среду или точки фиксации ценностей. Художники quatrocento оставляют у нас впечатление наивности, но это вовсе не означает, что нужно считать ее высшей нормой в искусстве. Их наивность, как и всякая наивность, забывает о себе. Мастер кватроченто забавляется предметами внешнего мира и мог бы провести сотню радостных лет в созерцании какого-нибудь миндального дерева, как монах из сказки, слушающий птичку. Это была эпоха обучения, в процессе которого глаза наслаждались своим приспособлением к объекту, следуя его формам, лаская его очертания. Подобное подчинение объекту накапливало обширнейший капитал интуитивных ощущений, проценты по которому обеспечили переход к барокко. Возможно даже, главные недостатки барокко проистекают из того, что оно не сохранило, насколько требовалось бы, эту свежесть взгляда. Только интуитивная полнота дает музе такую свободу и словоохотливость, которые необходимы для творчества. Не исключено, что определенная неудовлетворительность современного искусства в существенной степени тоже определяется бедностью интуиции.

Следовательно, тяга к барокко будет неверно понята, если интерпретировать ее как отказ от незаменимой школы окружающих предметов. Ведь барокко определенно стремится превзойти реальные вещи, чего можно достичь, лишь полностью овладев ими. Конечно, среди произведений семнадцатого века встречаются крайне претенциозные работы, и не совсем несправедлив тот уничижительный оттенок смысла, который неизбежно связывается со словом «барокко». Причуды и фантасмагория — естественные пороки этого стиля. Согласимся, однако, что, в конечном счете, стремление видеть больше — больше, чем реализм, материализм, позитивизм — не исключает стремления видеть ясно.