Хосе Ортега-и-Гассет - Анатомия рассеянной души. Древо познания

2. [270] 2 Этот второй параграф был впервые опубликован Ортегой с небольшими изменениями в Журнале «Испания» в 1915 году.

Одновременно с этим нас перестают интересовать романы, которые являются литературным жанром позитивизма, поэтизирующим детерминизм. Это бесспорный факт. Тот, кто в нем сомневается, пусть возьмет в руки тома Доде и Мопассана и поразится, обнаружив нечто малозвучное и неотзывчивое. С другой стороны, нас постоянно удивляет и неудовлетворительность современных романов. Мы обнаруживаем в них все достоинства технического мастерства, но они кажутся нам пустыми. Мертвящей инерции предостаточно, но вот внутренней жизни не хватает.

В то же время книги Стендаля и Достоевского [271] книги Стендаля и Достоевского Федор Михайлович Достоевский (1821–1881), русский писатель. завоевывают все больше и больше почитателей. В Германии начинается культ Хеббеля [272] В Германии начинается культ Хеббеля Кристиан Фридрих Хеббель (1813–1863), немецкий драматург и теоретик драмы. . Какое новое восприятие стоит за этими симптомами? Я думаю, что эта перемена литературного вкуса не только хронологически связана с постепенным подъемом интереса пластических искусств к барокко. Прошлый век медлил с восторгом перед Микеланджело, который, как непроходимый лес, оказался окруженным неким милым лужком. Барокко пугало: это было царство беспорядка и дурного вкуса. В тогдашней общественной среде принято было обходить дикий лес, и к нему подступались совсем с другой стороны, оттуда, где Веласкес, казалось, вернул натуру под начало изящных искусств.

Нет сомнения, что барокко и в самом деле было вычурно-усложненным стилем. В нем явно недоставало такого качества, как ясности, которое и наделило предыдущую эпоху титулом классической. Но у меня нет ни малейшего желания браться за этот художественный этап в целом. По многим причинам, среди которых и та, что еще в точности не установлено, что это за этап, не проработана ни его анатомия, ни его физиология. Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3-е издание, 1908) [273] Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3. a edición, 1908) Труды Гурлита («История барочного стиля в Италии», 1887), Шмарзова («Барокко и Рококо», 1897) и Г. Вёльфлина («Ренессанс и Барокко», 3 изд., 1908). Корнелиус Гурлит (1820–1901), немецкий искусствовед; Август Шмарзов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945), немецкие историки искусства. всего лишь первые попытки, тем более неоднозначные, что в рассматриваемое время существовало не так много крупных фигур, на которые можно было бы ориентироваться. Микеланджело (естественно, я говорю о первой половине его жизни; известно, что во вторую он открыл барочное направление в искусстве) и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento [274] Микеланджело … и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento Рафаэль Санти (1483–1520), итальянский живописец и архитектор; чинквеченто (ит.) — шестнадцатый век. . Может быть, это барокко не совпадало с представлением о гениальных индивидуальностях как о прозрачной среде, сквозь которую проходит, не преломляясь чистый стиль искусства. Но, пожалуй, не стоит взваливать на барокко вину за наше ошибочное представление о нем.

Хотим мы того или нет, но интерес к барокко с каждым днем растет. Сейчас не нужно было бы Буркхардту, как он это делал в Cicerone, извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия (Der Cicerone, 10-е издание, Вторая часть, т. I, с. 344) [275] Сейчас не нужно было бы Буркхардту в Cicerone извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия Якоб Буркхардт (1818–1897), швейцарский историк и философ культуры. . Даже без последовательного анализа элементов можно заметить, что то, что притягивает и восхищает нас в барокко, обнаруживается также у Достоевского и Стендаля.

Достоевский, который писал в эпоху, сосредоточенную на реализме, насколько можно судить, не настаивал на материальности своих персонажей. Вероятно, каждый из элементов его романа, рассмотренный изолированно, может выглядеть реалистично, но Достоевский не делает на этом упор. Напротив, мы видим, что в едином целом реалистические элементы теряют всякое значение, и автор использует их как точки противодействия, отталкиваясь от которых начинают свой бурный взлет человеческие страсти. Автору интересна чистая динамика во внутренних границах произведения, система напряженных переживаний, бурных поворотов души. Почитайте роман «Идиот». Там показан молодой человек, который прибыл из Швейцарии, где жил, не покидая санатория, с самого детства. Припадок юношеского слабоумия стер все содержание его сознания. В этом санатории — описанном в прозрачной атмосфере финала — милосердный врач на нервной системе героя, как на стержне, выстроил такую духовность, которая как раз и требовалась, чтобы проникнуть в мир морали. Перед нами, строго говоря, совершенный ребенок в теле взрослого мужчины. Все эти многочисленные неправдоподобные предпосылки служат для Достоевского отправным пунктом. Лишь когда кончаются проблемы психологического реализма, начинается работа музы великого славянина. Мсье Бурже тщательно описывает все основные составляющие наивности героя [276] Месье Бурже Поль Бурже (1852–1935), французский критик и романист. . Достоевского же это не заботит, потому что для него в целом мире существует только зарождающаяся в его романе поэзия. Наивность героя нужна ему для того, чтобы вызвать у собранных вместе персонажей водоворот страстей. И все, что в произведениях Достоевского не является самим водоворотом страстей, существует там только как повод для такого водоворота. Это похоже на то, как если бы какой-то таинственный злой гений сорвал покровы, разметал декорации и мы вдруг увидели, что жизнь — это что-то вроде смерча, в котором клубятся элементарные, основные пороки, вовлекающие людей в дантовские круги ада; и эти пороки — пьянство, алчность, безумие, безволие, наивность, сладострастие, разврат, страх.

Но рассуждать даже таким образом — уже значит придавать избыток реальной субстанции этим маленьким поэтическим вселенным. Алчность и простодушие — это душевные движения, но ведь, в конечном счете, — движения реальных душ, и можно было бы предположить, что намерением Достоевского было описать реальность психической динамики, в то время как прочие описывали ее статику. Ясно, что поэту необходимо представить свои идеальные объекты в какой-то реальной субстанции, но стиль Достоевского состоит именно в том, чтобы не задерживаться на созерцании проработанного материала, а оставить нас наедине с чистой динамикой. Не наивность как данность, но живое движение наивности — вот что составляет поэтическую объективность в «Идиоте». Поэтому наиболее точным определением романа Достоевского был бы энергичный карандашный набросок, нечто воздушное, эллипс.