Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Дело даже не в том, что здесь розовый баптистерий крупнее и важнее сонного собора Вознесения Пресвятой Богородицы и его немного косой колокольни, – кафедральная площадь лишь задает ритм, а прочая городская территория или поддерживает этот расклад, или расстраивает его (древняя Парма быстро кончается).

Ну или же замедляет тот площадной ритм, так как щупальца города важней его лица, тем более что весь городской мозг вынесен на внешнем жестком диске в районе палаццо Пилотта. В некоторых городах есть вставная челюсть, а в Парме есть отвисшая губа. Из нее заготавливают ветчину. В ней цветут фиалки.

Ну или туман виноват. Конечно, он. Постоянно усиливающийся, сгущающийся до состояния несладкой ваты, которую можно поймать ртом.

………………………...............

В поисках дополнительной элегии я перешел мост возле Пилотты, чтоб углубиться в герцогский парк. В нем уже осень, листопад, туман занавешивает садовые скульптуры тюлем.

Под дубом, возле самого пруда, где я сел на лавочке и вытянул ноги, шла беспробудная бомбардировка земли желудями. Звук осторожный и глухой, точно на почву падают капли горячего дождя. Пересел.

Туман все сгущался. Церкви центра (колокольни их смотрят друг на друга, выглядывая из-за углов, передают редких путников соседям, провожая людей завистливыми глазами) разомкнули свой хоровод. А то он уже как удавка на шее.

Если чисто по экскурсиям, то Парма – город даже не на день, но на пару часов. Но если часы разложить на минуты (а тем более секунды), выйдет солидная сумма чистого счастья. Выбор и вызов (площади)

Никогда еще я не видел такой тихой, запаутиненной по углам Кафедральной площади – точно она фотография самой себя, плохо раскрашенная репродукция из старой книги; точно она тоже закрыта на вечную сиесту, независимую от времени года или суток.

Скомканный и брошенный в посетителя носовой платок. Смятая простыня. Я ходил по средневековому центру туда и сюда, искал монастырь Сан-Паоло и иные вместилища Корреджо или Пармиджанино, постоянно возвращаясь к фасаду и баптистерию, но практически никого на этой площади так и не было, не заставал. Разве что семейную пару японцев, выходивших из зева бокового музейчика при Дуомо.

Напомню, что был сильный туман, небо слепым бельмом наваливалось на мятую геометрию совсем больной площади. Казалось, впрочем, что в этой пустоте легко потеряться, потерять голову, часть себя – не от красоты или особости момента, просто так сложилась гамма ощущений, в каждом городе возникающих заново. Приезжаешь незнамо куда, почти не знаешь, что здесь ждет (путеводитель только запутывает, навязывает сугубо потребительскую логику, что липнет к идентити хуже школьного прозвища), вот и начинается практически с нуля адаптация к конкретному месту. К его особой реальности. Рабство фонетики

Освоение места происходит с помощью культурных вешек, разумеется, так как они же зудят все время, накопленные за долгие дни беспробудного чтения/смотрения, их хочется трогать или сковыривать, как подсыхающую на верхней губе болячку. Расчесать, наконец, до крови, растягивая по слогам – ах, Корреджо, ах, Пармиджанино…

В университете, покупая сборники Сен-Жон Перса, вновь разрешенного перестройкой, или же с вытаращенными от самомнения глазами смакуя Кафку–Джойса–Беккета, «Фердидурку» Гомбровича, Симону де Бовуар, мы называли все это гонево «рабством фонетики», рука об руку идущим с «преклонением перед Западом», не подозревая, что мимоходом открываем один из важнейших законов заочного восприятия.

Лучше всех его обобщил Пруст в начале третьего тома «Поисков» 158: прежде самих городов нам являются их имена, увлекающие за собой и навлекающие сонмы ассоциаций, спящих до поры до времени где-то внутри.

Мы рабы не фонетики даже, но собственных мечтаний, ткущих в воображении прекрасные гобелены с феями и с фиалками, спасающими в самые холодные времена. С ними нам (мне) уютно. Уютней.

(Сюда хорошо бы вставить цитату, отчеркнутую остро отточенным карандашом, да книги нет под рукой – она осталась в Чердачинске).

В том, что бусины итальянских городов, в произвольном порядке нанизанные на нитку, поначалу разочаровывают, для меня нет никакой беды или даже проблемы – именно так и должно быть: очарование придумок уступает место действительности. Баптистерий и собор

Резной фасад Кафедрального собора Вознесения Пресвятой Богородицы отчасти восполнил мне недостачу собора Феррары – типологически они немного похожи галереями арочных лоджий в пару рядов, розовым мрамором, набором мелких деталей, задающих ритм.

Но фасад фераррского Кафедрального изящней и затейливее, к тому же он закрыт из-за реконструкции. Именно поэтому, невидимый и невиданный, кажется мне более изысканным и тонким, чем Пармский (а есть ведь еще невиданное чудо собора в Модене), обыгрывает его по всем фронтам.

Так как внутри такие соборы больше, чем снаружи (точно они нарочно маскируются в окружающей действительности), на первое место в восприятии площади выходит восьмиугольный романо-готический баптистерий. Он и шире, и выше. И, кажется, розовей.

Помимо прочих, строил его Бенедетто Антелами в удивительные годы (возводился в 1150–1230 годах, сдавался в 1270-м, отделкой начали заниматься в 1196-м), внутри все тоже весьма готичненько – и с фресками в несколько рядов (плюс купол), от которых у людей поначалу рябит в глазах (схожие ощущения испытал в баптистерии Падуи), и со скульптурами: самые интересные из них (как раз и приписываются Антелами) изображают дюжину месяцев.

Снаружи, чуть выше человеческого роста сплошным фризом идет набор скульптурных сцен, опоясывающий все грани восьмиугольника.

Понятно, что собор строили позже (раньше на его месте была церковь, разрушенная землетрясением), поэтому оформление стен дожило до маньеризма, захватив барокко.

Собственно, именно местный Дуомо, а не Национальная галерея, как это положено по штатному расписанию, являют миру апофеоз пармской живописной школы.

Апофеоз школы

У меня для внутренней классификации есть подраздел соборов, расписанных сверху донизу, но как бы не фресками, переходящими друг в друга, а отдельными упорядоченными композициями. Такая себе сублимация шпалерной развески в музее католического комикса.

Обычно это именно картины – громадные холсты, поставленные встык, как в венецианской Сан-Заккариа.

Пармский Дуомо круче – его картинную галерею со стен не снимешь. Но тем не менее воспринимается его оформление именно в галерейном, а не фресковом смысле. Техника живописи постоянно менялась и шла вперед, а оформление местного Дуомо выпало на те времена, когда прямолинейная, или, как еще хочется ее назвать, «плакатная», фреска уходит в прошлое и стенопись все ближе и ближе подбирается к открытиям, которые и определят развитие искусства в последующие века. Когда она будет напоминать уже не живопись по штукатурке, но полноценные картины в рамах – поток фресок сменится фрагментированными изображениями.