Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

С великой депрессией, которая значительно увеличила число любителей грошовых грёз, начался золотой век классического американского комикса (к концу этого периода, к 50‐м годам, общий тираж комиксов в Соединённых Штатах подошёл к 1 млрд экземпляров). Теперь комиксы приобрели новый вид.

Под воздействием кинематографа возникли комиксы приключений (action comics) с реалистическим рисунком; их стали издавать отдельными книгами ежемесячных выпусков (comic magazines, потом comic books), для которых сочинялись истории в полном масштабе. В комиксе возникли новые герои и жанры: детектив («Дик Трейси» Честера Гульда), исторические и волшебные приключения («Принц Валиант» Гарольда Фостера, автора «Тарзана», и «Мандрейк» Фалька и Дэвиса), научная фантастика («Бак Роджерс» Дика Калкинса). Тогда же приняло современный вид и само создание разных комиксов.

Современные «авторские» альбомы создаются, конечно, в одиночку или вдвоём: пишется сценарий, затем художник и сценарист принимаются собирать иллюстративный материал, работать над кадрами, диалогом и т. д. – работа над таким альбомом может продолжаться от одного до двух лет. Для создания более серийных книг собирают команду, иногда целый отряд. Знаменитый автор (такой как Эрже) может создать студию, где его идеи разрабатывают несколько художников и сценаристов. Над популярными американскими сериями, которые выходят десятилетиями, сразу работают команды: сценаристы придумывают «постановку» и текст, одни художники создают «режиссуру» рисунка в кадре, другие занимаются шрифтом, третьи – формируют контуры рисунков, четвёртые – создают цвет. Поэтому над книгой комикса может работать как один человек, так и больше десятка. Но в центре любого комикса всё равно остаётся не автор, а его герой.

Первые герои приключенческих комиксов 30‐х годов ещё казались сошедшими с книжной иллюстрации или с киноэкрана. Однако в 1938 году Джо Шустер и Джерри Зигель создали «Супермена», и за ним возникли те супергерои в фантастической униформе и те сверхсерии, которые стали эмблемой американского комикса: «Бэтмен» Кейна, «Капитан Америка» Кирби… С этими героями в комиксе закрепился тот стиль героического реализма 30‐х, кульминация которого приходится на годы Второй мировой войны.

Но ещё до начала войны эти комиксы уже переводили, переделывали и покупали по всей Европе. По сути дела, они стали самым ярким американским вкладом в тот туповатый брутальный стиль, который господствовал в жизни как тоталитарных, так и демократических стран культурного мира, наряду с фашистскими богатырями и красными работницами.

В то же самое время в Советском Союзе красавцы с плакатов, похожие на честных американских покорителей джунглей или на борцов с гангстерами, учились работать на заводских станках, занимались строевой подготовкой и, словом, готовились к труду и к обороне . Особое место на выставке «К столетию комикса» в России занимает именно советская наглядная агитация в её каноническом виде, засевшем в крови (или в печени) у всех русских среднего и старшего возраста. Во всяком случае, таков был наш ответ : все эти долгие годы производственный или боевой инструктаж был здесь единственным хотя бы рудиментарным видом графической литературы для взрослых. Однако мысль о том, что отсутствие такой литературы в советской жизни объясняется неприятием любого американизма и вообще буржуазности, не совсем верна. Конечно, в 30‐е годы европейские коммунисты, фашисты и, кстати, католики объявили комиксы орудием американского империализма; но борьбу вели в основном с переводами именно американских книг, а не с национальным продуктом. В свою очередь, цензура американских пресс-синдикатов была очень строгой: герои их приключенческих сериалов были витриной американского образа жизни и системы ценностей, патриотами; они воевали с красными и не любили негров. Но этот факт не помешал, например, китайским коммунистам начиная с 30‐х годов использовать современный комикс как средство сперва подпольной, а затем официальной пропаганды как любое другое искусство и литературу. Католические издатели великого Эрже не считали безнравственными его бельгийские комиксы. В фашистской Италии американские комиксы были официально запрещены. Но там это как раз вызвало большой рост национальной школы и развитие собственной индустрии комикса. Они даже сохранили Микки, которого обожала дочка дуче, под именем Тополино. Комиксы рисовали боевые подвиги, их герои боролись против мафии, с англичанами и – с американцами. (Разумеется, как и при любой диктатуре, тут тоже были курьёзы, как в 1943 году, например, когда пресловутый Минкульпоп запретил создателям комиксов использовать «противоречащий культуре» пузырь – филактер.)

В начале 70‐х мир поклонников Девятого искусства был потрясён тем, что на Западе появились первые русские комиксы , вышедшие из советского подполья: это была «Октябряна». Невероятные приключения этой девушки, на которые её толкали привлекательная внешность и политический идеализм, вели её к самым дерзким географическим и эротическим открытиям – в том числе в жерле радиоактивного вулкана, который наделил её сверхъестественной энергией Wonder Woman.

Эту мистификацию, которую придумали несколько англичан, разоблачили только к середине 80‐х. Феномен «Октябряны», которая появилась в ревущие годы , хорошо показывает, что по сравнению с классической довоенной эпохой место комикса в западной культуре вдруг изменилось. Хотя всё так же работала прежняя мощная индустрия детского и семейного комикса, будущее и сегодняшний день графической литературы уже были знаком контркультуры. Вот почему, создавая «Октябряну», европейские диссиденты выражали надежду, что их русские собратья, как и американцы, уже пробуют размыть культурный фундамент своего общества волной грёз .

Между тем нет совершенно никаких свидетельств, что в послевоенном Советском Союзе развивалась или преследовалась графическая литература; комиксы явно не вошли в наши трофейные достижения; они не были таким выражением общества, как на Западе, и не использовались ни за, ни против него. Зато в послевоенную эпоху на Западе была цензура, была охота на комиксы и было сопротивление.

Теперь стало очевидно, что в Америке и уже во всей Западной Европе комикс представляет собой крайне популярную и молодёжную (а это значит – рискованную) разновидность литературы. В ряде американских штатов его запретили. В «серьёзной» прессе началась массовая кампания преследования. Доктор Вертам написал книгу «Совращение невинных». Во-первых, комиксы-де не давали американцам читать. Но преступлением героев комиксов были также их идеологически не выдержанное поведение и sex appeal. Военные приключения и детективы якобы культивировали насилие (между прочим, сценаристом сериала «Секретный агент Х-9» был создатель американского чёрного романа и, кстати, коммунист Дэшил Хэммет). Супермена объявили фашистом (в свою очередь, Геббельс когда-то говорил, что он еврей). Бэтмена и Wonder Woman обвинили в скрытой пропаганде… гомосексуализма. Опрос показал, что комиксы очень нравятся радикалам, гомосексуалистам и т. п. Это было вообще-то верно. Американскому комиксу и правда было суждено изменить гомоэротическую эстетику, потому что благодаря увлечению одного финского художника комиксами в годы войны возник такой культовый график, как Tom of Finland. Полуподпольное секс-искусство вообще открыло для себя классический комикс задолго до культурной революции 60‐х. Ещё в 30–40‐е в Штатах ходили по рукам анонимные порнографические книжки восьмистраничники , или dirty comics , читателя которых развлекали своими похождениями такие звезды кино, как Грета Гарбо или Кларк Гейбл. А в годы разгула маккартизма Джон Вилли (Джон А. С. Кауттс, автор серии комиксов «Гвендолин») на страницах журнала «Bizarre» создал современное искусство S/M. Но всё это были события для узкого круга лиц, а что касается авторов популярных комиксов – их пока что можно было обвинять только в задних мыслях. Впрочем, в силу обычного парадокса, эти задние мысли, в которых обвиняли графическую литературу её преследователи, начали выходить на передний план.