Рудольф Слобода - Разум

Доказательством самой тесной связи между романом и фильмом, а значит, и литературным сценарием служит творчество множества романистов, писавших сценарии.

Б. Брехт писал, что искусство — развлечение. Несомненно, это можно отнести к тем высказываниям, в которых наиболее обобщенно нащупывается связующее звено между деятельностью художника и деятельностью прочих лиц. Брехт, хотя и понимал, что совсем не является компетентным и единственным творцом развлечения, в стремлении смягчить резкость идей своих пьес сочетал язвительные социальные наблюдения с определенным видом развлечения. Возможно, тем самым он обрел зрителя, который искал в театре прежде всего так называемое наставление. Он убедил его, что и наставление может быть развлечением. До какой меры искусство и театр суть развлечение, это еще будет предметом многих теоретических размышлений. Я считаю это брехтовское высказывание трюком, с помощью которого он принижает собственное творчество ради того, чтобы «приподнять» его, что полностью соответствует той немецкой форме скромности, когда продавцы предпочитают хулить собственный товар, чтобы заранее предупредить возможное недовольство покупателя. В своем «Органоне» [45] «Маленький органон для театра» — полное название работы Б. Брехта, в которой он изложил свое понимание театрального искусства. «Органон» — название трактатов по логике древнегреческого философа Аристотеля (384—322 гг. до н. э.). , столь отличном, но и схожем с «Органоном» древнего грека, Брехт стремится изящно и легко подвести зрителя к намеченной цели.

Роман еще и потому развлечение, что не существует непогрешимого писателя. Писательские ошибки и заблуждения с течением веков становятся поистине увлекательными. Мы забавляемся, узнавая, как воспринимал реальность Сервантес или Рабле, — и тем сильней наша радость, чем больше различий мы обнаруживаем между их и нашим восприятием.

Кинорежиссер, избирающий роман в качестве оригинала для своего полнометражного фильма, не смеет забывать об этом очаровании ошибки (или смещении).

Если за основу берется лишь голое действие романа, то фильм неминуемо как бы многое в нем перечеркивает.

В фильме по роману К. Гамсуна «Голод» режиссер, как ни старался остаться верным оригиналу, не в состоянии был изобразить голодающего студента так, как это удалось романисту. Фильм даже остроумен, перед нами зримо проходят все эпизоды, которые пережил герой Кнута Гамсуна, но ленте не хватает проникновения в самые глубинные пласты психики. Да он и не мог проникнуть глубже — ведь режиссер использовал не категории и понятия психологического ряда, а только зрительные импульсы и звук, а следовательно, мог уловить лишь поверхностный слой. Конечно, я имею в виду конкретный фильм, но отнюдь не считаю, что фильм вообще не может работать с подобными категориями и понятиями, иными словами — не может раскрыть глубину человеческой души. И тут встает вопрос: до какой степени литературный сценарий может отличаться от романа?

Если в романе нас увлекает новизна, свежий взгляд на мир, то от фильма, снятого по этому роману, мы не можем ожидать подобного же дуновения новизны и свежести. Сценарий, таким образом, являет литературную форму, которая впервые обретает жизнь в кино. Однако, думается, ни один писатель не пойдет на риск и не станет писать исключительно для кино. Он, конечно, попытается прежде издать свое творение как роман, если представятся такие возможности в издательстве. Но в Словакии ситуация сложилась так, что сценариями занимаются лишь люди, специально обученные этому ремеслу, и, надо сказать, обученные на примере хорошей литературы. Однако естественно их стремление отдать свои сценарии в руки кинорежиссеров. (Правда, Сценаристы тайно надеются, что когда-нибудь их сочинения выпустит солидное издательство, ибо верит, что создают литературу в подлинном смысле слова.)

В большом романе важна прежде всего позиция, истинная, единственная позиция: писатель пишет кровью и рискует своей шкурой. В ткани романа — тот живительный сок, те гормоны, которые не может предложить никакой другой текст. Отсюда опасения автора, рискующего своей шкурой и подвергающего этому риску другого человека, то есть режиссера, вполне оправданны. Автор и режиссер стараются найти друг друга, но, если им это не удается, силу закона приобретает идея, представление, мечта, что режиссер должен как бы полностью «отождествиться» с романом, принять его безоговорочно, а иначе ему просто не сделать хорошего фильма. Те режиссеры, что похитрее, изображают большое почтение к литературному оригиналу и на словах, формально, признают приоритет автора (сценариста). Так удобнее. Тем более что существует мнение, что писатель в нашем словацком самосознании все еще воспринимается как некая соль, совесть народа. Умный режиссер против этой установки не спорит — во всяком случае, его никто не сможет потом упрекнуть, что он намеренно исказил сценарий. А возможные отклонения расцениваются как плюс, как новшество, внесенное режиссером в сценарий, — и никому в голову не придет лишать его этого права. Критик скорей притворится глухим и слепым, чем поставит эти «смещения» под сомнение.

Гегель в «Философии истории» утверждает, что истина не лежит на чувственной поверхности; ни при каких условиях, особенно если речь идет о науке, разум не смеет подремывать, а должен размышлять. Кто смотрит на мир разумно, на того и мир смотрит разумно; и то и другое взаимно.

Если говорят, что цель мира должна вытекать из чувственного наблюдения, то само по себе это правильно. Но для того, чтобы познать всеобщность, разумность, мы должны использовать разум. Предметы суть импульсы для размышления, иначе мир мы найдем таким, каким его наблюдаем. Если мы подходим к миру субъективно, мы найдем его таким, какие мы сами, всюду будем все лучше знать, будем лучше видеть, чем это было сделано, чем это случилось в действительности…

Как явствует из дальнейшего текста, этот пассаж следует понимать в том смысле, что на мир мы должны смотреть априорно. Это слово несколько отдает субъективизмом, но, как доказывает наш опыт, без определенных априорных категорий мы не сможем ничего понять в мире. (Иной вопрос, каким способом человеческий дух создает эти категории. Кант, правда, предполагает, что категории даны совершенно независимо от человеческой эмпирии, но по Гегелю получается, что происхождение категорий он не отодвигает в какую-то неопределенную область, а приписывает способности человеческого духа путем сравнения чувственных данных находить эти категории. Это понятие весьма приближается к понятию марксизма. Но марксистская теория познания учит, что происхождение категорий лежит в материальном опыте, в объективном мире. Многажды повторенные явления, проверенные позднее практикой человека, становятся якобы естественными, непреложными; если же мы не призна́ем материальное единство мира, может случиться, что происхождение категорий станем искать где-то вне человека.)