Дэвид Лодж - Для англоманов: Мюриэл Спарк, и не только

Tablet. 1961. V. 215. № 6338 (November 11)

Мюриэл Спарк, по меткому замечанию Дерека Стэнфорда в новой книге о писательнице, сейчас в самом расцвете сил; подобно своей героине мисс Броди она не лишена приверженцев, к коим принадлежат все, кому любопытно, как литература творит доселе неизвестное. Великолепный виртуоз в пору расцвета, она часто радует нас новыми книгами, последняя из которых «Девушки со скромными средствами», как и почти все остальные ее произведения, оказывается в своем роде лучшей. Все ее книги довольно тревожны, и одновременно забавны, что очень непросто объяснить. Некоторые литераторы недолюбливают их по причинам не очень веским, насколько мне известно. Нельзя отрицать, что в этих книгах присутствует уже вышедший из моды элемент игры, — они рассказывают о романах, будучи сами романами, — но это просто часть их абсолютно серьезной жизни. Их ни в коем случае не назовешь пустячными. Существует еще одно возражение, скорее нравственного порядка, высказанное г-ном Стэнфордом в примечании, где сказано, что г-же Спарк недостает милосердия. Это тоже неверно, так как без обиняков выраженное понятие можно воспринимать таким же суровым и несентиментальным, каким его показывает писатель.

В ее обращении со своими персонажами, безусловно, есть некая отстраненность, не хватает простого сострадания, но такова исходная позиция ее творчества. Если мы испытываем жалость не так, как от нас ожидается, то лишь потому, что наши чувства так же беспорядочны и неточны, как сама жизнь, путаницу которой ей приходится распутывать. Один из героев рассказа «Портобелло-роуд» говорит об убитой девушке: «Она всего за день до своей смерти исповедалась — повезло ей, правда?». Еще сказано, что «она говорила как христианка, что дается не сразу». Спарк пишет так не потому только, что она убежденный и преданный непреложным истинам католик, но еще и потому, что ее необычайно занимают формы, принимаемые этими истинами, и то, как их ощущает нечуткая падшая плоть в суматохе случайных событий. Проблема читателя совсем не в том, принимает ли он эти истины, а хороши и узнаваемы ли их образы. Чтобы их считывать или о них писать, нужно задействовать воображение, принадлежи оно человеку падшему или устоявшему в борьбе со злом. Их достоверность должна быть обеспечена не «назойливыми напоминаниями о вечности», какими пестрит реклама, а творческой связью, оправданностью форм, истиной, прочувствованной в вымысле.

Самый легкий путь к такой литературе — показ мира, полного смутных образов. Этот путь подобен тому, что избран в «Утешителях», первом романе этой серии. Роман этот исследует вопрос, о какой истине можно писать в литературном произведении. В нем создан весьма мощный смысл, переходящий и в более поздние вещи, не столь явно экспериментальные. Этот смысл заключается в том, что литература — довольно дерзкое занятие, так как писатель, в отличие от Бога, пользуется свободой за счет своих созданий. Персонажи, конечно, дают отпор: так, Каролина, героиня, обратившаяся в католичество, знает, что такое абсолютная истина. Будучи также специалистом по теории романа, она изо всех сил сопротивляется невидимому автору, который, манипулируя героиней с помощью своего разума, вводит ее в сюжет и стремится по-своему встроить ее в жизнь. Героиня же старается исказить сюжет, пользуясь свободой своей воли: «Я намерена отстраниться и посмотреть, есть ли у данного романа какая-либо настоящая форма, кроме этого искусственного сюжета. Как-никак, я христианка». А позже, когда автор старается упрятать ее в больницу и заставить сжиться с другими составляющими довольно сложного сюжета, Каролина вновь протискивается в содержание книги, утверждая, что ее бросили, потому что автор не справился с описанием больничной палаты. Каролина слышит голоса, описывающие и предсказывающие ей ее поступки в романе: это как бы один голос, разделенный на многие, всегда представляющий события в прошедшем времени. (Позднее г-жа Спарк частенько в своих романах мудрит со временем). Она подстраивает фантастические и бессмысленные совпадения. Миссис Хогг, символизирующая исключительно гнусное благочестие, незаметно выпадает из романа, лишившись там своего места.

Стиль «Утешителей» весьма сдержанный, а порой и легкомысленный, переходит в раздраженный, когда речь заходит о чем-то серьезном, и о том, как сложно говорить о подобных вещах в условиях такой нелепой и капризной традиции, как роман. Сюжет умышленно усложнен, поскольку проблема поставлена следующим образом: как при всей этой преднамеренно нагнетаемой невероятности событий, еще более запутанных нелепыми притязаниями писателя на пространство и время, рассказать о чем-либо точно и интересно? Один из выходов, если его вообще можно отыскать, состоит в том, что даже при всей лживости романа и нелепости обычной жизни, истина все-таки немало значит; а все оттого, что воображение, при условии, что оно развито, связано категориями, которые, так или иначе, соотносятся с абсолютной истиной.

Это проявляется в сюжетах Спарк как некий повторяющийся атавизм — при этом мы исходим из того, что древние образы связаны с истиной более определенными отношениями. Так Каролина, переходя поток, договаривается со своим демоном, но это лишь ранний пример очень важного для г-жи Спарк механизма. И он не умаляет легкой приятности перехода.

Никакая другая книга так очевидно не пытается вникнуть в то, как именно работает вымысел, но теперь уже ясно, что г-жа Спарк не свернет свое исследование. Здесь, как и в остальных своих проявлениях, она остается поэтом, ибо поэтов более, чем прозаиков, занимает истинная природа выбранного ими метода. Стэнфорд цитирует один из афоризмов Спарк, — «Есть многое на свете, кроме поэзии», — явно показывая свое несогласие с этим афоризмом, который, по-видимому, многим чреват и являет нам точную, хотя и несколько странную характеристику ее романов. Наиболее известен, пожалуй, афоризм «Memento mori»: «Есть многое на свете, кроме святого умирания». В нем, бесспорно, присутствует высочайшая до болезненности точность, поэтическая концентрация на узком круге людей и мыслей. Престарелые персонажи романа совершенно разные, их объединяет лишь одно — близость конца, что-то вроде плясок смерти, и самый заметный из них — не коварная г-жа Петигрю, а воскрешенный Чармиан, романист внутри романа, сумевший «придать единую форму разрозненным происшествиям» и прекрасно сознающий, что форма эта, как и всякий вымысел, есть обман. «В жизни, — говорит он, — все не так. Всё — в руке Божьей». В этом мире все просто; записи ученого гибнут в огне, они лишь мусор, и только. Г-жа Спарк часто бывает склонна жечь дома для аллегории. Она-то знает, как приходит смерть, но только Джин Тэйлор знает, что с ней делать, знает, где именно ее настоящее место среди четырех последних вещей. «Memento mori», возможно, и перегружен событиями; на этой стадии г-же Спарк нужна бурная деятельность, наряду с тонким диалогом и оккультной образностью.