Дмитрий Пригов - Мысли

Почему же различные жанры приписаны к визуальному искусству, а ни к чему другому? Даже саунд-перформансы. Сейчас существует тенденция делать саунд-перформансы в выставочных залах, музеях. Например, Владимир Тарасов, Владимир Мартынов — люди, состоявшиеся как музыканты, завоевавшие огромные ниши, площадки, денежные потоки в пределах музыкального рынка. Они, тем не менее, все равно тяготеют к визуальному искусству, и туда их тянут, конечно, не деньги, потому что, например, Тарасов и Мартынов в визуальных пространствах денег зарабатывают пока меньше. Я называю людей, с которыми не просто связан дружбой, мы делаем совместные перформансы и проекты.

Встает проблема идентификации — что есть художник в социокультурном проекте?

В период, когда художник стал секулярным, в Европе это период Возрождения, он идентифицировался с большой школой. Потом он идентифицировался с некой манерой, потом — с неким личным изобретением. Теперь оказывается, что художник — и не это, и не это, и не это, что художник идентифицируется только с подписью, ни с чем другим. Художник — это подпись. Все остальное меняется с годами, веками и не имеет принципиального значения. Школа, академии, стили и прочее не определяют художника. Посему в наше время художник вошел в рынок по той простой причине, что он производит штучный товар. Он включается в рынок эксклюзивной роскоши. Ему важно иметь не миллион, а двух-трех покупателей, на которых он ориентируется. Это ориентация на аристократический круг. Всегда найдется пять-шесть-десять-двадцать человек, понимающих радикальные проекты и изыски. И оказалось, что изобразительное искусство может в себя принять и объекты, и живопись, и перформансы, и акции, и проекты, почти не имеющие материального воплощения. Изобразительное искусство нашло способ их музеефицировать, архивизировать, находить площадки и находить деньги. И оказывается, что в пределах визуального искусства все это держится только художником. Поэтому нынешний художник-контемпорар не только живописец — он занимается всем. Потому что огромный круг этих занятий как бы направляет луч, высветляющий центр — художника. Главное событие — проект художника. Огромное количество институций, возникших вокруг изобразительного искусства, есть институции по легитимизации подписи художника.

Это сложная система. Одной подписи художника недостаточно, она должна быть легитимирована огромным количеством кураторов, галеристов. Классический пример — в Японии был аукцион, где продавалась картина, скажем, за 700 долларов. Приехали эксперты, обнаружилось, что это картина Ван Гога, и она продалась примерно за десять миллионов. Что продавалось? Имя, ничего больше. Подпись Ван Гога. Но подписи, как таковой, на картине не было. То есть продается огромное количество легитимирующих экспертов, приписывающих этому произведению эту подпись. Соответственно, если есть некое легитимирующее сообщество, отказывающее в подлинности подписи Ван Гога, оказывается, что подпись ничего не значит.

Художник артикулирует определенный тип человеческого поведения и вписывания в социум. Он являет адаптивную социокультурную модель. Все остальные роды деятельности по-прежнему производят тексты. Художник оказался единственным оторванным от онтологической первичности текста, онтологически первичным оказался жест художника. Имидж художника — предмет дифференциации в культурном и социальном поле.

Пример. Казалось бы, кино — довольно продвинутый род искусства. Например, Тарантино, радикальный режиссер, может проиллюстрировать свои мысли снятым им фильмом. Работает старая максима: автор умирает в тексте. То есть ты говорил, говорил — и вот твой текст, а тебя нет. А в изобразительном искусстве ровно наоборот — текст умирает в авторе. Вот такой пример — если вы не знаете художника, не знаете, к какому направлению он принадлежит, то на выставке вам не обязательно рассматривать его картины.

ВИШНЕВЕЦКИЙ:Это, в некотором смысле, фильм Орсона Уэллса «Fake» («Подделка»), герой которого рисует картины Ван Гога лучше, чем Ван Гог.

ПРИГОВ:В данном случае я говорю о том, что, когда вы приходите на выставку, вы смотрите не на картины, потому что картины могут быть действительно «фейк». Они могут не принадлежать художнику. Например, они могут быть частью перформанса, и в конце он их сломает, сожжет. Или вы можете оказаться в маргинальной зоне, откуда из периферийных зон камерами передается перформанс. То есть прежде чем смотреть картины, вы должны смотреть художника, без его назначающего жеста все это ничего не значащие вещи. Произведением искусства является не картина, а назначающий жест художника. Я назначаю эти картины быть живописью — тогда картины смотрятся как живопись. Или они назначаются частью перформанса, когда это фейки. Или они предназначены для сожжения в конце перформанса, и тогда зритель ждет, когда картины сожгут. Или художник говорит — вы дураки, вы попали не туда, куда нужно. Собственно говоря, назначающий жест художника важнее конкретных объектов.

Такой тип поведения художника возник в начале <���ХХ> века. Первым был малоизвестный художник Марсель Дюшан. Он первый явил такой тип художественного поведения. Если вы помните, он выставил в художественной галерее обычный писсуар. Художники и критики не поняли, что происходит, и начали привычно искать в этом писсуаре смысл. Один говорил, что это похоже пластикой на Афродиту. То есть, соответственно своей оптике, они начали приписывать объекту совершенно немыслимые значения и думали, что это и вкладывал туда художник. На самом деле Дюшан не выставил писсуар, он первый явил жест переноса обыкновенного объекта из профанной зоны в зону сакральную. Важен был не писсуар, а этот жест переноса. Это был первый поведенческий проект.

Дюшан был признан, но искусство долго еще не могло отделаться от текста. Тогда же были кубофутуристы, потом сюрреалисты, но очень долго доминирующий тип художника был связан с производством текста. До последних дней, когда оказалось, что художник в своей поведенческой модели тематизирует основной тип человеческого поведения в нашем виртуализирующемся обществе.

Эйзенштейн подметил очень интересную вещь, хотя сам это не тематизировал. Он писал, что в Америке его больше всего поразила Чикагская зерновая биржа. В ажиотаже метались люди, но что они делали? Просто обменивались бумажками. А гигантские корабли, груженные зерном, плыли где-то в невидимой дали. А виртуальная, концептуальная часть процесса происходила на его глазах. И единственными представителями удаленного мира реальности были рассыпанные на окнах образцы зерна, которые клевали голуби. Это точное определение концептуального проекта.