Дмитрий Пригов - Мысли

Как работает сегодня художник-концептуалист? Огромная дистанция между материальным объектом, человеческой страстью, множеством операций, происходящих в зоне виртуальности, и небольшим призраком реального мира в виртуальной зоне, где, как ни странно, происходят основные события.

Нелегко объяснить, что такое концептуальное искусство, людям, не обладающим специфической оптикой. В Париже есть эталонный метр. Это простой кусок железа, которым можно либо убить, либо забить гвоздь. Он является метром только в процедуре измерения, и в этой процедуре его металловидность не имеет никакого значения. Соответственно, в той области, где он актуален, его материальность теряет значение. Материальность имеет значение в области, где он актуален. Концептуальное искусство либо актуализирует потерю материальности, либо, наоборот, придает некоему значимому предмету род незначимой материальности. Это и есть зона работы всего концептуального и большей частью постмодернистского художественного жеста, его конкретная практика.

В данный момент художники — люди, актуально вписавшиеся в рыночный процесс. Они продают свои вещи за огромные деньги, сопоставимые с заработками хороших менеджеров, они не нуждаются в государственных дотациях. Они, в качестве образа художника, являются реальной адаптивной социальной моделью в отличие от равных им литераторов. Потому что литератор, занимающийся подобной радикальной практикой, обречен в рыночном мире на паразитическое существование. Либо он часть своего времени работает в рекламной конторе, на телевидении, радио, а литература — его хобби, либо он клюет, как голуби Эйзенштейна, жалкие пособия, которые ему, если захочет, дает государство. Он являет собой модель некоего вымирающего зверя, которого занесли в Красную книгу, дабы не вымирал, но ни воду возить, ни выиграть скачки на нем нельзя. Для полноты природы нужно, чтобы такой зверь сохранился, как двухвостый фазан, а в принципе практически никому он не нужен.

Есть еще одна серьезная проблема, но уже другого масштаба. В наше время все обычно говорят о кризисах. Но к нашему времени мы оказались в точке окончания больших социокультурных проектов, и пока не очень понятно, что придет им на смену. Это большой проект духовной культуры, которая была сакральной, потом возрожденческой, потом просвещенческой культурой с высоким стилем, и постмодернистский проект, который тоже исчерпал свои возможности. Уже известны способы производства текста, известен тип художественного поведения, известна зрительская реакция, известно ожидание неожиданного. Точка прижатости к некой стене определилась в изобразительном искусстве больше всего. Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире, — утопия общности антропологических оснований. Это является предвестником большого антропологического проекта, который не ясен в своей реализации, все экстраполяции могут оказаться похожими на летающие кареты.

Возникают даже юридические проблемы. Не говорю уже о клонировании, но если вам имплантировали чужие почки, сердце, печень — кто вы? Человек идентифицирует себя мозгом. А если, к примеру, дойдет до имплантации мозга? Кто вы? Например, если у умершего донора огромное наследство — кому оно достается, вам или его дальним родственникам? Как это решить юридически? Или, скажем, у него долги…

Вся человеческая практика основана на трех травмах — травме рождения, травме взросления и травме смерти. На этих шестах развешена вся антропологическая культура. Появляется клон, и оказывается, что у него нет ни травмы рождения, ни травмы взросления, и травмы смерти нет. Потому что параллельно с ним может быть создан другой клон, или от него может быть создан следующий клон. Как это существо воспримет наши проблемы? Какие-то мелочи, которые мы не узнаем, которые для нас необязательны, вырастут для него в необозримые величины. Искусство и культура для него перекроятся совершенно другим способом. Такой шок был в истории европейской культуры: секуляризация искусства, когда, скажем, икона переместилась из церкви в музей. В церкви она была сакральным объектом, и не было разницы, хорошо она написана или плохо, черная она, забита окладом. В Иерусалиме я видел сакральную икону, которой поклоняются, — это графический отпечаток XIX века. Ее цена определялась не художественными качествами, а сакральностью. Художественные качества были маргинальными, хотя их делали талантливые люди и попадались хорошие вещи. Но когда она перенеслась в музей, икона стала оцениваться как произведение искусства. Основным стала композиция, краска, цвет, произошла принципиальная перемена топологии. Или, скажем, шаман. Его одежда идет в музей, в раздел одежды, музыкальные инструменты — в раздел музыкальных инструментов. А шаманский сборочный стол, на котором эти элементы были собраны в один организм, исчезает. Культура предлагает другой сборочный стол, на котором элементы по-другому монтируются. Соответственно, проблематичность новой антропологии для меня состоит в том, что она будет предлагать другой сборочный стол, на котором наши элементы по-другому будут монтироваться. И, скажем, великий художник нашего времени с его проблематикой окажется вполне невнятен в этой культуре, а неведомый поэт, который для нас китч и черт-те, неожиданно, по элементу, который наша оптика не распознает, для будущей культуры встанет в своем величайшем значении. Те мелкие перемены, которые мы имеем сейчас, перекомпоновка социокультурных статусов разных родов искусств, есть преддверие, на мой взгляд, достаточно серьезной смены культурной географии человечества.

ВИШНЕВЕЦКИЙ:Спасибо, Дмитрий Александрович, за совершенно блистательный монолог.

ПРИГОВ:Если есть вопросы, могу ответить.

ВЛАДИМИР СМОЛЯР:Вы оперировали понятием «художник», а потом появилась антитеза… Сейчас фактически появился спрос на непрерывный перформанс. Успешный бизнес — это непрерывный перформанс. Компания Майкрософт продает свой тридцать лет длящийся перформанс за чудовищную сумму.

ВИШНЕВЕЦКИЙ:При этом большая часть их продукта доступна бесплатно.

СМОЛЯР:Здесь многоуровневое, многослойное произведение. И кулинарный слой — взял, скушал, очень сытно. А есть, кроме того, подуровень — гигантская математика, которая близка к поэзии. Поэты и математики живут в этом продукте. Собственно говоря, этот продукт и есть некий перформанс.

ПРИГОВ: Это то, что называется не перформанс, а проект.

СМОЛЯР:Не является ли это искусством?

ПРИГОВ:Все правильно, это и уловил Дюшан. Искусство — это не то, что производится, искусство — это то, что назначается искусством. Художник тематизирует это. Есть человек, который производит не думая. Художник может сделать этого человека персонажем своего проекта. Сейчас масса таких проектов, например, создают фирму по продаже каких-нибудь билетов. Этот род деятельности деконструируется, как возможный быть приобщенным к художественной деятельности. В данном случае основное для художника в этом мире — жест назначения. Назначить проектом можно все, что угодно, можно доильщицу с ее коровой привести в выставочный зал, и она будет неким жестом искусства. Художник стал актуальной фигурой в социокультурной ситуации такого рода, как вы описываете. Он перестал производить картины, потому что в этом мире художественный жест обнаруживается не созданием продукта, а выявлением чужих продуктов. Например, что есть продукт Форда? Продукт фордовской системы есть не машина, а технология производства машины. Художники стали заниматься тем же самым — технологией художественных проектов. Произвести картину сейчас — все равно что, что произвести машину Форда. Форду нужно было нанять рабочих, один винтит ручку, другой… А зона авторства — изобретение технологии. То же и в изобразительном искусстве. Пытаться нарисовать плохо или хорошо на фоне уже произведённых плохих и хороших картин бессмысленно. Основная задача художника — не сделать хорошую вещь, а произвести продукт «как у…». Например, как у Пушкина. А как у Пушкина? Ну, как-то вот так, угадывай… Это дискурс называется. Можно писать лучше Пушкина, хуже Пушкина, но ты все равно в зоне «как у Пушкина». Только в пределах неосознаваемой поэтической деятельности есть ощущение, что так у всех. У Мандельштама такая метафора, а я еще круче сделаю, и будет лучше, чем у Мандельштама. На самом деле, сколько бы ты ни крутил такого рода метафору, ты все равно в зоне «как у Мандельштама». Это немногим удаётся. Есть масса писателей хороших, но «как у Платонова» — это понятно, а «как у Булгакова», хорошего, блестящего писателя, — уже труднее. А, например, «как у Нагибина» — вообще непонятно, у Нагибина как у всех. Это как — «сколько тебе лет?» — «сколько всем, столько и мне». В нашей прозе масса хороших писателей, но «как у…» можно, пожалуй, сказать только о Саше Соколове и о Сорокине. У остальных более менее как у всех, даже у самых читаемых.