Дмитрий Пригов - Мысли

Это существовало всегда, но в наше время стало актуальным, потребовалось тематизировать, сделать это явным. Ничего нового нет, каждое время актуализирует какую-то черту общего комплекса «художник». Типы художественного поведения всегда были, но ограничивались социокультурным поведением, например, богема, пьянки… А есть культурно-эстетическое поведение, когда делают не объект, а жест. И сейчас оптика точно различает социокультурное и культурно-эстетическое поведение. Социокультурное — предмет массмедиа, культурно-эстетическое — предмет теоретических критических исследований.

ВИШНЕВЕЦКИЙ:У меня сразу несколько вопросов.

Дмитрий Александрович, вы говорили о культурно-эстетической модели. Первый ближайший вопрос: что бы вы могли сказать об особенностях культурно-эстетической модели поведения поэта, того самого вымирающего животного?

ПРИГОВ:Ничего утешительного не могу сказать.

ВИШНЕВЕЦКИЙ:Их просто нет, с вашей точки зрения?

ПРИГОВ:Дело не в этом. В пределах литературы вообще не возникло тенденции отделения текста от автора. Социокультурная, культурно-эстетическая, экономическая ситуации, они связаны и определяют определенный тип поведения. Литература, кроме рыночных произведений, не вписалась в современное общество вообще в качестве социально-адаптивной модели художника. Она онтологически представляется, как в XIX веке, оттуда она не выпрыгивает. Например, художники авангарда, двадцатых годов — Малевич, Дюшан — это культовые фигуры, это бренды. А какой-нибудь Кручёных, что он для литературы — он ничто. Для литературы этот переворот в культуре оказался невозможным, очевидно, по принципу порождения смысла в вербальном поле. Очевидно, там невозможно принципиальное отделение текста от автора. Все опыты такого рода, если они удачны, моментально переместились в область визуального искусства. Вербализация визуального пространства, художники выставляют тексты как картины. Перемещенные в область визуального искусства, они обладают влиянием, социальной престижностью, они дают авторам деньги и включаются в большой проект отделения автора от текста. Единственная небольшая зона в какой-то мере принятой литературы — это слэм-поэтри. Хотя стиль отличается по принципу рекрутируемости этого стиля, он рекрутирует людей тахомоторных, эмоциональных, но не интеллектуальных, а эти люди быстро сваливаются в зону энтертейнмента. Казалось, это некая свежая струя, но в принципе литература каноническая, более интеллектуально насыщенная в слэм-поэтри слипается с рэпом, оказывается незаконнорожденным дитятей рэпа, притом малоудачным, со слабым развитием. Рэп обладает гораздо большей силой суггестии и мантрическим воздействием, поскольку там есть саунд. Кроме того, герой рэпа — это совсем не герой слэма. Герой слэма — поэт, который не знает, то ли ему писать интеллектуальный текст, то ли просто не знает, что ему делать. Рэп-певец изначально знает, что он герой не рефлектирующий, ему не нужно оценивать свои жесты. Он изначально правильно ведёт себя на сцене. В слэм-поэтри изначальна двойственная позиция.

Я говорю не о исчезновении, не о уничижении, а о перемене социокультурного статуса и понимания людьми, что они делают и в какой ситуации находятся. Раньше в провинции знали спутник, Горбачева и Евтушенко «Бабий яр», Причем, там не очень понимали, как эти слова разделить. Сейчас поэзия не породила ни одной личности, которая была бы поп-фигурой за пределами поэзии. Это изменение заполнения свободного времени, изменения в психосоматическом типе. Поэзия — это была зона активной энергетики, влияния, куда шли люди, которые в чисто поэтическом отношении не были, возможно, одарёнными, но они были заряжены энергетикой.

И заражали всю эту зону. Сейчас человек социально амбициозный, энергетивный не идет в поэзию. Он идет в экономику, в политику, в поп-бизнес. Эта зона изменила географическую конфигурацию. Важна культурная вменяемость. Например, людей, занимающихся космологией, десять человек на весь белый свет, и никто не понимает, что они делают, но они имеют редуцированное влияние. Пикассо в свое время сказали: «Ваши картины не понимают». Он ответил: «В свое время я войду в каждый дом новым дизайном унитазов». Он имел в виду, что повлияет на какую-то художественную школу, художественная школа повлияет на школу дизайнеров, и ты даже не поймёшь, что твой унитаз, дизайн которого ты будешь приписывать какой-то фирме, от Пикассо. Надо понимать, что прямое воздействие поэзии исчезло. Она может рассчитывать на длительное редуцированное вхождение в жизнь социума и культуры.

ВИШНЕВЕЦКИЙ:Я хотел сказать по поводу слэма. На мой взгляд, это так же связано с типом бытования современной поэзии скорее в звуковом варианте, чем письменном. Кто читает журналы?

ПРИГОВ:Правильно, но как только она переступает границу вербального, поэзия сразу оказывается в двусмысленном положении.

СМОЛЯР:Есть некое противоречие. Сейчас основная ценность — это идея. Всегда считалось, что поэзия — это поставщик неких ассоциаций. Люди говорят, что надо читать одну книжку в день, искать самое интересное…

ПРИГОВ:Проблема не в этом. Вы говорите не про идею, а про тексты. Проблема явления идеи — проблема дематериализации материального. Литература производит тексты, описывающие идею. Художник является в системе взаимоотношений «художник — текст». Духовность не означает, что я напишу стихотворение «Будьте все духовны!», это может быть описание совсем другого. Проблема не в текстовом описании идеи, а в идее, явленной как тип художественного поведения. В пределах литературы типы художественного поведения остаются на уровне ХIХ века. Даже не начала ХХ века, когда явились замечательные люди, например, Кручёных, Чичерин, Василиск Гнедов, Туфанов. Только их беллетризованная практика в виде обэриутов вошла в культуру, и то это не магистральная линия нынешней литературы. И Хармс вошел в культуру отнюдь не своими радикальными стихами, он вошел абсурдными рассказами, которые близки к кафкианской беллетризации. На свой момент это было радикальным явлением, потому что, скажем, есть еще внутренние, имманентные процессы. Например, явился авангард двадцатых годов, сказал, что все предыдущее искусство — это фикция, надо отыскать предельные онтологические единицы текста, как в изобразительном искусстве цвет, линия, холст. Надо найти правильный способ их соединения и можно создавать истинные вещи. Авангард двадцатых годов занимался именно этим, нахождением истинных правил манипуляции истинными единицами текста. В литературе это, скажем, звук, буква… Это было очень схоже с социальной утопией. Что такое Советский Союз? Это попытка найти предельные единицы социального текста — голый человек, — и правильные законы манипулирования — социалистический строй. Авангард двадцатых связан с лагерями и прочим по некой интенции нахождения предельного типа поведения. Действительно, самый лучший социальный текст — голый человек в лагере, у него номер, и лучшая организация — лагерный порядок.