Тадеуш Ружевич - Избранное

Как драматург он заявил о себе гораздо позднее, чем поэт: через десятилетие после своего поэтического дебюта. Его первая пьеса «Картотека» (1959) поначалу показалась странной, непривычной. Далеко не сразу театры сумели найти верный путь к ее сценическому воплощению.

Это, впрочем, не удивительно. Хотя Ружевич к моменту создания «Картотеки» был уже признанным поэтом, его драматургия оказалась сложной для режиссеров, которым не всегда удавалось подобрать «ключ» к ней. Они пытались при этом идти от лирики Ружевича, вводя его стихи в текст спектаклей, как это сделала первый постановщик «Картотеки» В. Лясковская. Однако взаимосвязь (как и различия) между пьесами и лирикой Ружевича — вопрос сложный, не исчерпывающийся поэтическим «обрамлением» его театральных текстов.

Несомненно, некоторые драматургические приемы Ружевича в той же «Картотеке» берут свое начало в его поэзии. К примеру, это свободное смещение времени в пьесе и тот факт, что Герой наделен несколькими именами (так сказать, собирательный образ человека определенного поколения, вернее, некий «аноним» — излюбленный персонаж ружевичевской лирики). Даже сама композиция «Картотеки», развитие действия в ней, алогичное, нарушающее устоявшееся представление о сюжетном построении драмы, находит свое объяснение в его поэзии. Польский театральный критик М. Пивинская высказала любопытную мысль, что «Картотека» построена по принципу театрализованного сна героя (кстати, к такой «условности сновидения» Ружевич обращался и в поэзии: тот же «Ахерон», например). Подобный прием, указывает М. Пивинская,

«позволяет Герою ежеминутно менять возраст, имя, социальное положение, перемежать детские комплексы военными травмами. Условная действительность сновидения дает Ружевичу возможность создать искусственный синтез. Его Герой подводит во сне свой жизненный баланс».

Но при известном единстве главной «сквозной» проблематики у Ружевича-поэта и Ружевича-драматурга есть и заметное различие. Не случайно некоторые волнующие автора жизненные проблемы, человеческие состояния Ружевич анализирует средствами драматургии, не прибегая к языку поэзии. В драматургии больше раскрылось сатирическое дарование Ружевича, его удивительная способность широко пользоваться гротескными ситуациями и диалогами.

К примеру, главное действующее лицо «Картотеки» — персонаж, казалось бы, уже знакомый нам по лирике Ружевича, его коротким поэмам, хотя бы по такой вещи, как «Голоса» (1948), входящей в однотомник, человек, чудом уцелевший в военной катастрофе, переживший оккупацию. Жизнь, свободно обтекающая кровать, на которой возлежит персонаж, то погружаясь в дрему, то просто оставаясь с закрытыми глазами, помогает нам увидеть его как бы в разных временных планах. На сцене проворачивается, по сути, вся его предыдущая биография. «Проход» каждого из действующих лиц открывает нам Героя в различные периоды его жизни. Они, эти персонажи, и «лепят», воссоздают перед нами центральную фигуру пьесы. Во всяком случае, по их репликам читатель в состоянии сам сделать выводы.

Да, Герой — один из разочаровавшихся в жизненных ценностях людей. Можно понять его иронию, сарказм по отношению к некоторым негативным явлениям общественной жизни. Но что он сам успел сделать за прожитые годы? Вот вопрос, которым не может не задаваться читатель или зритель. Можно ли ограничиваться той программой-минимум, суть которой Герой излагает бывшему сотоварищу по партизанскому отряду:

«Если живешь, необходимо продолжать игру, необходимо вести картотеку».

Драматургическая форма позволила автору глубже, «полифоничнее» выявить двойственность в натуре Героя. Писатель при этом не ставит себе задачей осудить Героя и в то же время не разделяет его жизненную позицию. Автор понимает и дает зрителям понять тщетность попыток отгородиться от сложностей окружающей жизни при помощи натянутого на голову одеяла.

Время четче высветлило глубину и многоплановость проблематики «Картотеки», которая на первых порах представлялась некоторым рецензентам пьесой-однодневкой. Примечательно недавнее свидетельство газеты «Трибуна люду», которая, характеризуя театр Ружевича, подчеркнула, «что драматургию автора «Картотеки», некогда не самую легкую для восприятия, ныне — особенно молодая аудитория — понимает и принимает без малейших затруднений». Газета указала на заслугу польских театров, «много лет последовательно пропагандирующих пьесы Ружевича». По словам театрального обозревателя «Трибуны люду», «Картотека» ныне прочно входит в репертуар многих сценических коллективов Польши на правах современной классики.

Не менее прочное место в театральном репертуаре занимает и следующая по очередности пьеса Ружевича — «Группа Лаокоона». Первоначальным импульсом к ее созданию также, видимо, послужила отчасти поездка автора в Италию. Однако здесь, как уже отмечалось выше, этот, условно говоря, «итальянский мотив» получил опосредствованное и чисто свое, внутреннее преломление, поскольку объектом сатирического осмеяния в пьесе оказываются некоторые конкретные явления польской действительности тех лет, прежде всего новое мещанство.

Герой пьесы, польский искусствовед, намеревался полюбоваться в Риме знаменитой античной скульптурой «Группа Лаокоона». Но в залах музея он узрел только гипсовую копию: оригинал реставрировался.

Основной темой разговоров героя в кругу семьи — со стариком отцом, великовозрастным сыном, женою — оказывается рассказ о том, каким ударом для него было отсутствие оригинала в музее, и рассуждения о том, способна ли копия шедевра вызвать тот же отзвук в душе, что и сам подлинник.

Дискутируется, таким образом, проблема прекрасного в искусстве и то, что, собственно, под этим следует понимать. Но не она, естественно, сама по себе — центральная тема «Группы Лаокоона». Разговоры и споры вокруг скульптурной композиции — только повод выявить разные характеры, показать несостоятельность, пустословие тех представителей художественной среды, которые, претендуя на некую доминирующую роль в ней, на самом деле утратили всякую связь с искусством.

Автор выступает здесь защитником подлинных культурных ценностей. Сатирическую остроту, своеобразную «пикантность» всей ситуации он придает подменой самих понятий: оригинала и копии. Тем самым рассуждения героя о высоком и вечном в искусстве уже как бы снижены. Ведь настоящее творение гения — это нечто единственное в своем роде, не терпящее повторений, а тем более современных средств тиражирования прославленных шедевров.

Казалось бы, главный герой, искусствовед, лучше других должен ощущать всю фальшь создавшейся ситуации, но он не чувствует этого: все его помыслы далеки от устремлений, свойственных людям подлинного искусства. Ведь он — человек, живущий около искусства, а не в его орбите, он, так сказать, находится в мире копий, а не оригиналов. А потому, как верно подметил автор уже упоминавшейся выше книги «Театр Ружевича» Ст. Гембаля, «для героев пьесы Ружевича (и только ли для них?) слова «оригинал», «подлинно» представляют силу магического заклятия».