Тадеуш Ружевич - Избранное

Стереотипы, имеющие хождение в среде этого нового мещанства, Ружевич осмеивает, доводя их до полного абсурда путем многократного повторения самими персонажами. Примечательно, что и язык их — тоже тиражированные слова-клише. Выразительная деталь: когда главный герой принимается в очередной раз повторять общеизвестные истины о «Группе Лаокоона», почерпнутые из чужих работ, старик отец простодушно просит сына поведать о своих впечатлениях собственными словами. Тот, однако, не в состоянии выполнить отцовскую просьбу и, раздраженный, замолкает вовсе.

Полнейшая профессиональная несостоятельность героя, жалкая его «безъязыкость» выявляются в сцене, где ему приходится излагать свои мысли при обсуждении конкурсных проектов памятника поэту-романтику Ю. Словацкому. Ружевич смеется над тщетными потугами скульпторов-абстракционистов, участников конкурса, создать монумент поэту-романтику в невразумительной ультрамодной манере и над тем, как все это силится «увязать» и теоретически обосновать наш герой, дающий объяснения ответственному лицу из отборочной комиссии.

Поза, наигрыш, отсутствие искренности, естественности, человеческой теплоты у персонажей проявляются и в их семейных отношениях. Здесь тоже все подчинено нивелирующей обезличке определенного «жизненного стандарта». Мать, непрестанно разглагольствующая о любви к сыну, в действительности не знает, да, по сути, и не хочет знать, каков круг его жизненных интересов. Она вся поглощена глупой суетностью, не желая отстать от «интеллектуала»-мужа: то пускается в долгие ученые разговоры с подругой, рассуждая о вещах, в которых ничего не смыслит, то начинает «баловаться» живописью и т. п.

Ружевич высмеял одну из вариаций многоликого явления современного мещанства. Особую его разновидность: мещан, рядящихся под «интеллектуалов», «борцов за новое в искусстве».

Таков главный герой пьесы, сноб-искусствовед, по его уверениям, ведущий героические баталии со своим косным начальством за продвижение молодых талантов, баталии, которые, пользуясь выражением Чернышевского, сподручнее было бы назвать «лилипутскими забавами».

Драматургия Ружевича, о чем уже говорилось, некогда вызывала споры. Она несла на себе явную печать обновления польского театра, помогая последнему освободиться от сковывавших его устаревших канонов. Правда, сам Ружевич не претендует на роль реформатора сцены. Не так давно в одном из интервью он гораздо локальнее, хотя и достаточно четко, сформулировал свои задачи драматурга. Театр, который некогда «процветал у нас, — подчеркнул он, — казался мне слишком «театральным» в отрицательном смысле, лишенным естественности». И, развивая свою мысль, назвал «Картотеку» — «попыткой создать театр реалистический и поэтический одновременно. Оба эти момента для меня одинаково важны. Я создаю театр из реалистической материи с помощью слова. Слово в театре обретает плоть». Не случайно свою драматургию (как и поэзию) он называет «открытой» в противовес традиционной, приземленной, требующей от постановщиков прочной «привязки» к тексту и т. п., заставляющей театр забывать о своей зрелищной, импровизационной природе. Говоря об «открытости» своих произведений, он имеет в виду прежде всего то, что его театр широко открыт для всех тревог и волнений современного мира…

Иногда его театр называют «театром лирического реализма, в котором есть место и для конкретной житейской ситуации, и для поэтической гиперболы…». Ружевич — противник прямого, «сюжетного» развития пьесы. Он указывал, что ему поэтому так близка чеховская драматургия. Крайне важна, по словам Ружевича, мысль Чехова о том, что действие в драме развертывается как бы в двух планах:

«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Словом, не «интрига», по Ружевичу, должна способствовать выявлению характеров, но сама центральная ситуация в драме, «атмосфера», в которой пребывают персонажи. Поэтому в его «комедиях» наблюдается известная «заторможенность» действия, особенно в пьесах последнего периода, таких, как «Ушел из дома» (1964), «Старая женщина высиживает» (1968).

Но это только одна сторона его драматургии. Ружевичу свойственна символика, сатирическое преувеличение, подчас почти откровенный гротеск, с которым мы сталкиваемся, например, в его пьесе «На четвереньках» (1970). Далеко не все в его вещах следует понимать дословно, буквально. Нередко действующие лица у него, что называется, глазом не моргнув, начинают в своих очень «сниженных» монологах говорить языком научных трактатов и т. п. Так в первой сцене «Группы Лаокоона» таможенники во время досмотра вдруг затевают разговор о Кьеркегоре, «шпарят» цитатами из сочинений датского философа, что, естественно, никак не входит в круг их служебных обязанностей.

Что это?

Просто ли желание драматурга вызвать комический эффект, смех в театральном зале? Не думаю. Ружевич по-своему использует тот же прием, который Брехт называл «эффектом отчуждения», позволяющим читателям и зрителям как бы свежим взглядом увидеть примелькавшееся, привычное, вызвав тем самым «удивление и любопытство».

Драматургия Ружевича, с ее «странностями», эксцентричностью, элементами откровенной буффонады, понятно, возникла не на пустом месте. Ружевич-драматург в известном смысле последователь польского писателя Станислава Игнация Виткевича (1885—1939), большинство пьес которого было создано еще в 1920—1930-е годы, но только недавно получило широкое признание как на родине, так и за рубежом. Именно Виткевич (Виткацы) позволял себе и «вольное» обращение со сценическим временем, и те абсурдные, на первый взгляд, «мудреные» монологи, которые начинают «проговаривать» вдруг самые «неподходящие» для этого персонажи.

Однако отдельные удачные находки театра Виткацы автор «Картотеки» развил далее. Пьесы Виткацы, о чем говорит сам Ружевич, — это все-таки преимущественно драмы действия, в то время как у него — определенного человеческого состояния.

Одновременно сам же Ружевич указывает на связь своих пьес с драматургией прошлого, с театральной традицией, которую он так или иначе продолжает и развивает, не отказываясь от дальнейших творческих поисков.

Впрочем, активный творческий поиск характеризует в последнее десятилетие не только деятельность Ружевича-драматурга. Интенсивнее, чем прежде, работает Ружевич и в прозе, хотя как новеллист он испытал свои силы уже в первые же послевоенные годы.

Проза — еще одна область, в которой Ружевич успешно заявил о себе. Говоря о тяге зрелого Ружевича к рассказу, повести, покойный польский критик К. Выка указал на любопытную тенденцию в творчестве автора «Картотеки»: на некую «инфильтрацию» драматургических замыслов писателя в сферу прозы. К. Выка указывал на то, что в поздних пьесах Ружевича заметно стремление развернуть ремарки, которые в результате нередко получают самодовлеющее значение. Так, в пьесе «Прерываемый акт» (1964) они явно «поджимают» само действие. Вслед за этим произведением Ружевич создает «Естественный прирост» — вещь-гибрид. В ней рассказ драматурга о том, почему он не сумел написать пьесу с подобным названием, лишь иллюстрировался сценками из нереализованного замысла. Наконец задуманная некогда пьеса о смерти видоизменяется, превращаясь в повесть «Смерть в старых декорациях» (1969).