Виктор Устьянцев - Премьера

И вот теперь пришлось что-то разрушать и на руинах возводить нечто уже иное, не вполне вписывающееся в ранее созданный архитектурный ансамбль, создавать что-то среднее, и это среднее лежало где-то между барокко и бараком. Поэтому первый вариант пьесы он дал Заворонскому как черновой, но тот почему-то сразу поставил его на обсуждение. И то, что его разругали, не удивило и не очень огорчило Александра Васильевича, этого и следовало ожидать. Конкретных замечаний и предложений было высказано не так уж много, с одними можно было соглашаться, с другими спорить, но что следовало признать безоговорочно, так это излишнюю умозрительность и разговорность пьесы.

Поначалу Александру Васильевичу казалось, что стоит пьесу насытить действием, как все сразу станет на свои места, будут соблюдены какие-то необходимые театру пропорции, и он начал переводить размышления в поступки. Но они не всегда переводились, что-то вдруг смазывалось и блекло, терялась какая-то важная мысль, которую просто невозможно было выразить иначе. И прошло много времени, прежде чем он понял, что надо отказаться от инсценировки и вообще от повести, а писать пьесу как таковую, как совершенно иное, самостоятельное произведение, начинать все заново.

Александр Васильевич уже не раз пожалел о том, что согласился на уговоры Заворонского. Еще до того, как сесть за второй вариант, он окончательно убедился, что пьес писать не умеет. Но что-то помешало ему отказаться тогда же, может быть, он надеялся, что дело тут только в технологии, а технологию освоить можно, стоит лишь набить руку. И он стал работать, написал еще один вариант, второй, третий, потом, как это делал со своей прозой, дал ему вылежаться, написал два рассказа и лишь после этого прочитал последний вариант. И опять остался недоволен им, но переделывать его не стал, ибо понял, что еще не готов к этому, что дело тут вовсе не в технологии, а в чем-то ином.

Но в чем именно?

Чтобы понять это, он стал перечитывать классические пьесы, просматривать спектакли, испросил у Заворонского разрешение присутствовать на репетициях. Усевшись где-нибудь в глубине темного и пустого зрительного зала, он наблюдал за работой актеров, прислушивался к советам режиссеров и размышлял, размышлял, стараясь постичь природу и роль театра, специфику актерского таланта.

Как-то он вычитал у Станиславского: «…всякий другой художник может творить, только когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля».

Конечно, вся жизнь актера расписана по часам и минутам, он не может ждать вдохновения даже до завтрашнего дня, если ему надо выходить на сцену уже сегодня вечером. Значит, он должен уметь вызвать в себе вдохновение. Половникову уже не один раз пришлось быть свидетелем того, как тот или иной актер, будучи не в настроении, сумел мобилизовать все физические ресурсы организма, настроить себя, вызвать в себе тот необыкновенный подъем духа, который, наверное, и называется вдохновением.

Но разве так бывает только у актеров?

По своему опыту Александр Васильевич Половников хорошо знал, что вдохновение приходит, как правило, в процессе труда, что все разговоры о безотчетности порывов вдохновения, ниспосылаемых писателю неизвестно кем и как, просто фантазия, легенда, затуманивающая суть творчества.

По своему же собственному опыту Александр Васильевич знал, что в творческий процесс просто приходится втягиваться, что это требует физических и моральных усилий, порой не просто утомляет, а изнуряет. Но в один прекрасный момент, словно в награду за это, наступает такая святая, неповторимая минута, когда утомление вдруг спадает, напряжение перестает быть напряжением и дальнейшая работа уже как бы не требует больших усилий, все начинает получаться, твориться как бы само собою — теперь действительно как бы по наитию свыше. Возникает ощущение необыкновенной легкости, радости и восторга. И вот тут уже нужен навык, ибо о технической стороне дела думать просто некогда, надо воплощать замысел, то есть решать ту задачу, ради которой берешься за книгу. Собственно, это и есть наитие, вдохновение.

А как это происходит у актера? Ведь он, собственно, не сам создает образ, ему дает его драматург, пусть не всегда готовый, но хотя бы отчетливо задуманный. Актер может вносить что-то свое в его трактовку, но выйти за пределы авторского замысла ему нельзя. Именно в авторском толковании он должен донести образ до зрителя. И в этом смысле профессия актера даже не вторична, а третична, ибо между актером и зрителем стоят драматург и режиссер. Александр Васильевич припомнил, как Федор Севастьянович Глушков как-то сравнил свою профессию с ролью бегуна, несущего эстафету на последнем этапе. Как бы хорошо ни прошли свою дистанцию предыдущие участники, донести ее до финиша может только он, актер.

Половников интуитивно догадывался, что не сможет написать пьесу, пока не постигнет, как именно происходит перевоплощение актера в задуманный драматургом образ.

Александр Васильевич спрашивал об этом у многих. Одни пожимали плечами, другие соглашались с его представлениями, третьи возражали, и Половников понял, что у каждого из актеров есть какой-то собственный способ постижения образа, свой путь, куда более сложный, чем в намеченной Александром Васильевичем схеме.

Он вспомнил даже о своем актерском опыте. В десятом классе они решили поставить инсценировку по чеховскому рассказу. Половникову досталась роль помещика, он добросовестно вызубрил ее и даже научился говорить с легкой картавинкой, перед зеркалом отработал кое-какие жесты. Костюмов они не достали, но Половникова облагородили сделанным из картона цилиндром и бабочкой. Все сходились на том, что роль ему удалась, предрекали шумный успех. Но когда он вышел на сцену, послышался шепот, потом легкие смешки, а затем и откровенный гогот. А роль была серьезная, он не понимал, над чем тут можно смеяться, стал еще серьезнее, потом сбился с текста и убежал со сцены раньше, чем полагалось.

Оказалось, что, нахлобучив на него цилиндр и нацепив бабочку, их самодеятельный костюмер забыл снять с лацкана его пиджака комсомольский значок. Он-то и был причиной столь веселой реакции зрителей. Курьез сей напрочь отлучил Половникова от сцены, даже суровым армейским организаторам самодеятельности не удалось его уломать.

А вот теперь ему пришлось иметь дело с настоящим театром, с настоящими актерами.

Когда он пожаловался Заворонскому, что не может понять до конца природу актерского таланта, тот сказал:

— В искусстве не все можно объяснить, есть явления просто неуловимые. А в актерской работе есть еще и нечто таинственное. И чем крупнее актер, тем эта тайна больше, непостижимее. Конечно, есть какие-то и общие закономерности, но это уже технология. А индивидуальные свойства каждого таланта всегда за семью печатями.