Юхан Борген - Слова, живущие во времени. Статьи и эссе

Наверно, именно первые картины, изображавшие железные дороги и вообще машины, технику — в той или иной степени противопоставленные человеку, — и создали Аули славу художника общественно-политической темы. Однако в последующие годы он сделал из этого ярлыка знамя. «Рабочая демонстрация» и «Мост на Эсткантен» — вот полотна, на которые впервые навесили упомянутый ярлык на родине автора. В Брюне, откуда открывается вид на Эттерстад и долину, у Аули была богатая возможность наблюдать железнодорожные пути и паровозы, безмятежно окуривавшие крутые склоны холмов и оставлявшие за собой многозначительные клубы дыма. Социальная это тема? Или лирическая? Не думаю, чтобы Аули просто-напросто поставил эту тему на конвейер в те очень продуктивные для него молодые годы. Эта тема была близка его сердцу. Так что потомки, всегда иронично настроенные по отношению к прошлому, могут позволить себе с улыбкой отметить, что унылые «социальные» картины Аули нашли приют в собраниях солидных буржуа. Чем не шутка! Но все было именно так: художнику удалось найти покупателей уже по возвращении домой из первой поездки, покупателей, которых он сохранил и в дальнейшем, то есть не случайных.

Порою задаешься вопросом: а что же все-таки это такое — реализм в искусстве? «Направление, представители которого основное внимание уделяют правдивому отображению действительности в искусстве» — так сказано в словаре. Так реалист ли Рейдар Аули в картинах с железнодорожными или портовыми мотивами? Аули всегда изучал человека в труде. Его интересовали не столько живописные ситуации, игра света, сколько то целое, что может высветить условия человеческого существования. Человек у машины — вот что привлекало его кисть. А машина была заботой его ума. Так реалист ли Аули? Или же современный романтик?

Изображая машину, Аули является одновременно и трезвым реалистом, и возвышенным мечтателем. Животворная аура, окутывающая колеса и оси, должна не просто угадываться, ее надо изобразить. Так, значит, Аули бесспорный реалист, во всяком случае, Аули «железнодорожного» периода? Мы осмелимся ответить отрицательно. Место человека у машины, в природе — вот что занимало его. Он принадлежит поколению, которое и бесконечно верит в прогресс, в том числе и технический, и сомневается в нем. В фильме «Новые времена» Чаплин изобразил маленького человека, которого доводит до гибели конвейер. Этот фильм произвел на Аули сильнейшее впечатление. И вообще, Чаплин — художник, духовно близкий Аули: он романтик и реалист одновременно. Маленький бродяга Чаплина, запуганный и забавный, страдающий, сопротивляющийся, оптимистичный и подавленный маленький человек на земле, не то чтобы вызвал к жизни «маленького человека» на полотнах Аули, но у Чаплина Аули всегда находил вдохновение и доказательство собственной правоты. Между трагическим и комическим нет четкой грани. Да, разумеется, «Надгробный памятник» — это гротескная карикатура на опьяненного успехом буржуа в цилиндре, но ведь на переднем плане плачет ангел, а слева на заднем плане — дерево скорбно опустило долу ветви. Да, конечно, молодая пара в «Портале» полна надежд и радости бытия, но за молодыми людьми мы видим старика под зонтиком со своей одинокой бутылкой. И краски неба предвещают не одно только хорошее. Ощущение счастья и бренности жизни рождает мягкую иронию — у нас, ведь мы наблюдаем со стороны. А человек на причале с лентой серпантина вокруг шеи столь смешон, что у нас на глаза наворачиваются слезы.

Однако вернемся к странствиям Аули и расскажем немножко о них, какое значение они имели. Первое путешествие в Испанию. Таинственный проход через Британский канал, маленькие суденышки, едва пробивающие себе путь сквозь гребни, и молчаливые колоссы на выходе из канала той же немой ночью, и тяжело груженные старые калоши неизвестного типа, заливаемые зеленоватыми волнами в сером свете. И наконец Кадис, Кадис, купающийся в белом солнце, другой мир! Запасшийся альбомами и блокнотами, молодой Аули познакомился с Кордовой, Гренадой, Севильей, Хаэном. И с картинами Гойи. Мадридский «Прадо» стал одним из мест его постоянного пребывания. Путешествия выливались для него в большой труд. Леность, которая якобы сопутствует вдохновению, была и остается совершенно чуждой ему. Восторг — вот его естественное состояние в те годы. Он приезжает в Париж и работает в Алезии, пишет центральные полотна, такие, как «Железная дорога», «Улица радости» («Улица Пигаль») и по воспоминаниям о морском путешествии — «Машинное отделение». По возвращении из этой животворной поездки он в такой степени отдался чувству вновь обретенного дома, родины, что все лето провел в небольшом домике в Маридален, неподалеку от заводов «Кристиания Спигерверк», откуда лежит кратчайший путь в Нюдален, где лесная речка, берущая начало в Маридальском озере, меняет характер и становится промышленной Акерсэльв.

Здесь художнику открылось столкновение двух эпох, конфликт между городом и деревней все более отчетливо выражался в дальнейшей индустриализации пейзажа. И сам Аули оказался на перепутье: он искренне радовался возвращению домой, но и воспоминания о поездке не отпускали его. Эти противоречия отразились в оформлении праздничного зала заводов «Спигерверк», столь контрастном по своему исполнению. Наверно, ни одно другое предприятие в Норвегии не может похвастаться, что его декоративное оформление так популярно среди тех, для кого оно выполнено. В нем художник выразил и загадочность природы, и крушение патриархальной идиллии под натиском развивающейся промышленности, переданное в трагикомической сцене переезда деревенской семьи в город с невероятно живописно уложенными пожитками на телеге. Среди персонажей панно мы видим и Хенрика Вергеланна, и бунтаря Ханса Нильсена Хауге. Картина строится на ассоциациях и контрастах: простая, едва ли не декоративная мельница противопоставляется обезличенным атрибутам индустриализации. Однако, как уже сказано, на холсте все это появилось лишь четырнадцать лет спустя. Пока же возвратившийся на родину путешественник занялся другими делами, отдавая все силы социальному искусству. Большая персональная выставка 1930 года открыла новую эпоху в его творчестве. Теперь критик Яппе Нильсен мог торжествовать: мол, что я говорил! И достопочтенный шведский критик Густаф Нэсстрём с полным правом мог писать о «царственной кисти» Рейдара Аули. Все говорило за то, что перед двадцатишестилетним художником открылась прямая дорога.

Но он по ней не пошел. Он был слишком мятежен душой, чтобы идти прямыми путями, избегая противоречий. Столь многое в нем просилось на холст в те годы, что временами это даже повергало его в смятение.