Илья Кормильцев - Собрание сочинений. Том 2. Проза

Человек в штатском на секунду задумался, посмотрел на генерала и сказал:

— А теперь тем более нельзя, сэр.

КОНЕЦ

История появления этого сценария такова: осенью 1989 года произошел очередной — и, как позднее стало ясно, — окончательный разрыв между Славой и Димой. В это время работа над фильмом «Человек Без Имени» уже вот-вот должна была стартовать. Сама идея фильма возникла где-то за год до этого, очевидно, в Диминой голове, поскольку именно Дима в ту пору активно флиртовал с кинематографом. После роспуска группы в ноябре 1988-го Славу нужно было чем-то срочно занять, чтобы извлечь из пучин депрессии, отсюда — кинокартина.

Первоначальный сценарий был написан женой Димы, Аленой Аникиной, по мотивам песен, которые Слава писал на даче под Быково той зимой. К лету определились с режиссером: им стал Виктор Титов — автор таких известных фильмов, как «Здравствуйте, я ваша тетя!» и «Жизнь Клима Самгина» и фигура, с моей точки зрения, более чем случайная в мире «Наутилуса», хотя бы в силу принадлежности к совсем иному поколению, но мужик хороший. Коньяк пил блестяще, в этом с ним никто не мог сравниться, да и «Тетка Чарлея» — фильм что надо. «Донна Роза, я — простой солдат…» и т. д. и т. п. В качестве пробы сняли тот самый странный клип на песню «Боксер», который, вероятно, некоторым даже удалось увидеть и который ныне канул в Лету, как и большая часть видеоматериалов 1980-х, связанных с «Нау».

Итак, Алена написала сценарий (его полный текст был опубликован, в частности, на вкладке альбома «Человек Без Имени», изданном «Даной»), Титов взялся снимать. Стали искать деньги и, пока они искались, — записывать песни для саундтрека. К осени саундтрек был закончен (записывал его состав, который позже стал «Нау» образца начала 1990-х, за исключением дэдэтэшного барабанщика Игоря Доценко, место которого занял позже Джавад), но тут произошел тот самый раскол. Дима, хлопнув дверью, прихватил с собой ленты с саундтреком и (в лице супруги) авторские права на сценарий. Поскольку размах конфликта был таков, что о поисках компромисса не могло быть и речи, встал вопрос о новом сценарии. Вспомнили обо мне: я говорю «вспомнили», потому что все время Диминого правления я был в опале — тексты я, по глубокому Диминому убеждению, должен был посылать ему, Диме, чуть ли не по почте, а всякое общение между Славой и внешним миром шло примерно так, как выглядят свидания в пересылочной тюрьме — в присутствии надзирателя.

Сценариев, разумеется, я ни разу до этого не писал и поэтому кинулся за подмогой в лице моего старинного приятеля, сценариста и драматурга Лени Порохни. Вместе с ним мы и соорудили за февраль 1990 года в полуконспиративных условиях Дома творчества в Репино под Питером текст, который предлагается сейчас вашему вниманию.

Текст, надо сказать, с размахом и претензией — подсчитывая сейчас количество кораблей, самолетов, островов и кроликов, которые должны были пострадать при съемках фильма, я улыбаюсь — их вполне хватило бы на бюджет очередной части бондианы. Но мы почему-то в той безумной атмосфере начала 1990-х рассчитывали такие деньги где-то найти, и — чем черт не шутит? — может быть, и нашли бы. Но Титову сценарий не понравился, просто не мог он ему понравиться (впрочем, не нравился ему и предыдущий Аникинский). Виктору Абросимовичу, человеку, как и положено кинорежиссеру, глубоко конъюнктурному, хотелось чего-то вроде «Взломщика», «Иглы», «Ассы» — про молодежь (с ударением на первом слоге) и всяких неформалов.

Мы разругались. Титов ушел. Слава радостно воспользовался подвернувшейся возможностью, чтобы отказаться от фильма вообще. Ибо не любил и не любит сниматься, давать интервью и вообще заниматься всеми такими видами художественного досуга. От всей затеи остался один сценарий да песни, через много лет изданные в виде альбома. Сценарий же я нашел совсем недавно в бумагах у одного человека из рок-клубовской тусовки. (Носившая его на себе в виде лексиконовского файла дискетка на 256К от «Оливетти» — моего первого компьютера — многотонного лаптопа с 10-мегабайтным «винтом» и 86-м «Интелем» куда-то давно пропала.) Не знаю, представляет ли из себя эта работа что-нибудь с точки зрения кино — не компетентен. А вот самому мне читать этот текст было крайне интересно. Ибо по отношению к нашим Судьбам — моей и Славиной — я обнаружил в тексте столько предвидений, что аж жутко стало. Впрочем, все это — невидимые миру слезы. Прочитайте лучше, может, найдете в этом неснятом кино что-то совсем другое, интересное для вас — я буду рад.

Ирвин Уэлш — очень модный писатель. Для писателя это в равной степени привлекательно и опасно, поскольку влечет за собой неизбежное обвинение в конъюнктурности — особенно если он сам подыгрывает своему статусу живой легенды. А Ирвин Уэлш подыгрывает — и еще как!

В мире, где каждый шаг творческой личности, добившейся успеха, попадает под неусыпное око масс-медиа, анонимность и конспирация — парадоксальный, но беспроигрышный способ привлечь к себе внимание. Уэлш, очевидно, рано это понял и сделал так, чтобы мы знали о нем по возможности меньше. Лишь недавно пронырливым журналистам удалось восстановить кое-какие детали его жизненного пути — официальные же биографические справки ограничиваются констатацией простого факта: «В настоящее время проживает в Амстердаме».

Ирвин Уэлш родился в 1958 году в пригороде Эдинбурга Мьюирхаузе — там, где разыгрывается действие его самого известного произведения, романа «Трейнспоттинг» («Trainspotting», 1993). Посещал колледж, где учился менеджменту в строительстве, после чего работал в муниципальных строительных фирмах все того же Мьюирхауза. В начале 1990-х переехал в Амстердам и полностью посвятил себя литературной деятельности.

Попытки выяснить, как и когда жизненный путь заурядного клерка пересекся с пестрым миром его героев — безработных, наркоманов, футбольных хулиганов и прочих маргиналов, — так и остались попытками; с фигуры писателя не удалось сорвать покрова тайны и мистификации, им же самим и созданного. Даже фотографии Уэлша не были доступны до тех пор, пока он не поддался на заманчивое предложение сыграть торговца наркотиками Мики Форрестера в экранизации романа «Трейнспоттинг»; визуальная конспирация после этого, естественно, потеряла всякий смысл.

Литературная карьера Уэлша выстраивалась внешне так же бессобытийно и гладко. В бестселлеры пробивается как сборник его ранних рассказов «Эйсид хаус» («The Acid House», 1994), так и второй роман — «Кошмары аиста Марабу» («Marabou Stork Nightmares», 1995). «Трейнспоттинг» становится хитом по обе стороны океана, причем в Великобритании роман быстро обретает сценическую жизнь (постановки в Эдинбурге и Глазго, а затем и на лондонских подмостках), а блестящая экранизация довершает успех. Читательское внимание к Уэлшу не ослабевает и с выходом его последней книги — «Экстази» («Ecstasy», 1996).