Лондон: время московское

“— Что? Я же тебе сказал. Когда это наконец совершилось на самом деле, все кончилось так быстро, что в первый раз показалось мне нереальным. Слушай!..

— Да, милый. Я слушаю.

— Время и место уже близко.

Он медленно поднимается и говорит шепотом, закатив глаза, словно вокруг него непроглядный мрак.

— Время, место и спутник, — подсказывает она, впадая в тот же тон и слегка придерживая его за руку.

— Как же иначе? Если время близко, значит, и он здесь. Т-с-с-с!.. Путешествие совершилось. Все кончено.

— Так быстро?

— А что же я тебе говорил? Слишком быстро. Но подожди еще немного. Это было только виденье. Я его просплю. Слишком скоро все это сделалось и слишком легко. Я вызову еще виденья, получше. Это было самое неудачное. Ни борьбы, ни сознанья опасности, ни мольбы о пощаде. И все-таки… Все-таки — вот этого я раньше никогда не видел!..

Он отшатывается, дрожа всем телом.

— Чего не видел, милый?

— Посмотри! Посмотри, какое оно жалкое, гадкое, незначительное!.. A-а! Вот это реально. Значит, это на самом деле. Все кончено”.

Что это — “жалкое, гадкое, незначительное”? По некоторым версиям, это то, что осталось от трупа, после того как он сожжен негашеной известью. Но Диккенс ничего не называет впрямую — и это умолчание страшней всех возможных натуралистических деталей. Точно так же ничего мы не знаем о старухе — и лучше не знать до конца, потому что тогда исчезнет мистическая аура, окружающая ее.

Есть, впрочем, версия, что Эдвин Друд жив — потому что темный намек на его спасение из склепа содержится в разговоре с Розой, где он вдруг заговаривает о египтологе Бельцони, спасшемся из пирамиды (этот намек подметила Мария Чегодаева). И тогда как раз в романе появляется прелестная идея, которая особенно нравится лично мне: я-то с радостью призна ю , что Эдвин Друд может быть Диком Дэчери, таинственным “пожилым джентльменом, живущим на собственные средства”. И никто его не узнаёт — ни Джаспер, ни Роза, ни Грюджиус. Потому что — и эту идею Диккенс вполне мог почерпнуть из Евангелия, которое перечитывал постоянно, — Христа после воскресения тоже никто не узнавал. Есть в Евангелии эпизод, который я люблю больше всего в мировой литературе, — дорога в Эммаус. Это двадцать четвертая глава от Луки. Апостолы идут с неким спутником, но не узна ю т его, “потому что глаза их были удержаны”. Они его узнали, когда он преломил хлеб, — жест узнали, а не лицо; и это нормальная вещь для воскресших. С ними такое случилось, что земной их вид изменился бесповоротно, но стоит вглядеться — и мы узнаем, поймем. “О, несмысленные и медлительные сердцем!” И в конце концов они все узнали бы его, как Пьер узнал Наташу в конце “Войны и мира” — сначала он вообще не понял, кто это с княжной Марьей сидит, такая милая. Потому что сам воскрес из мертвых, да и она тоже. Будем помнить, что “в мире новом друг друга они не узнали”. Эдвин Друд в самом деле стал другим — ведь пока-то он в самом деле бледноват, — но, чтобы его узнать, должны преобразиться все: и Роза, и Джаспер, и даже Грюджиус.

Хотя у нас есть, казалось бы, слово самого Диккенса в разговоре с сыном: “Значит, Эдвин Друд убит?” — “Конечно, а ты как полагал?” Но Диккенс мог и сына морочить; он только королеве пообещал открыть тайну, если ей будет интересно (чтобы лучше продавалось, конечно; встреча с королевой была бы гениальным пиаром). Но ей не было интересно или она еще не читала первые выпуски.

Этот роман Диккенса в самом деле резко отличается от прочих — прежде всего стилистически; правы те, кто полагает, что роман-то не закатный, а рассветный (как и “Жертвоприношение” Тарковского было не столько эпилогом его кинематографа, сколько прологом совершенно нового периода). Там гораздо больше экспрессии, меньше слов, фразы короче, динамичней, все излагается в настоящем времени, а не в спокойном и эпическом прошедшем; читатель — все более зритель, не созерцатель, а участник действия. И некоторые куски этой прозы в самом деле совершенно волшебные, взять хотя бы абзац о двух официантах — недвижном и летучем, из одиннадцатой главы: “Летучий официант, который всю посуду принес на собственных плечах, накрыл на стол с необыкновенной быстротой и ловкостью, а недвижимый официант, который ничего не принес, корил его за то, что он все делает не так. Затем летучий официант тщательно протер принесенные стаканы, а недвижимый официант пересмотрел их на свет. После чего летучий официант полетел через улицу за супом и прилетел обратно, затем снова полетел за салатом и снова прилетел обратно, потом полетел за жарким и птицей и опять прилетел обратно, а в промежутках еще совершал дополнительные полеты за разными обеденными принадлежностями, так как время от времени обнаруживалось, что недвижимый официант забыл их взять. Но с какой бы быстротой он ни рассекал воздух, по возвращении он получал упреки от недвижимого официанта за то, что нанес тумана, или за то, что запыхался. По окончании обеда, к каковому времени летучий официант почти уже испустил дух, недвижимый официант, с важностью перекинув сложенную скатерть через руку и строго (чтобы не сказать — возмущенно) оглядев летучего официанта, расставлявшего на столе чистые стаканы, обратил к мистеру Грюджиусу прощальный взор, ясно говоривший: «Надеюсь, нам с вами понятно, что все вознаграждение принадлежит мне, а этому рабу не причитается ничего», — и удалился, толкая перед собой летучего официанта”.

Это, конечно, прямое описание советского сервиса — но в литературе это предтеча честертоновских, а то и кафкианских гротесков.

Или взять Тартара, этого светлейшего, лучезарнейшего диккенсовского персонажа, морского офицера, великого пловца, который уж точно спас бы тонущую мать Розы (неслучайное упоминание, как полагают многие)! Комната Тартара, его навесной сад, его цветущие бобы! Все это уже на грани сказки, фантастики, все это уже сон, конечно, — но какой счастливый, детский сон! Кто, кроме Диккенса (разве Андерсен), так умел сочетать смешное и страшное — и так уютно описывал всех этих инфантильных чудаков? Ведь мансарда Тартара похожа на комнату бабушки в “Снежной королеве”, на убранный цветами уголок молодоженов в “Помнишь, не забудешь” Сологуба, на домик Карлсона, наконец! Нити влияний протягиваются от этой линии “Друда” так далеко, что и сегодня, кажется, далеко не исчерпаны возможности этого сказочного реализма: если все время смещать читательскую оптику, неуловимо и постепенно повышать экспрессию текста, в конце концов читатель поверит во все. Так делал и Генри Джеймс в “Повороте винта” — самой диккенсовской (и даже напоминающей о сестрах Бронте) из своих вещей; этот “поворот винта” стал ключевым понятием для прозы XX века — но Диккенс первый, у кого по-настоящему получилось. Ведь эквилибристика, совершенство литературной техники, стилистический диапазон в “Тайне Эдвина Друда” в самом деле таковы, что в позапрошлом веке сравнить не с чем: в прошлом такие штуки удавались только Булгакову да Стругацким. Диккенс пугающе достоверен — и абсолютно сказочен; символическое прорастает из реальности с абсолютной естественностью. Иное дело, что считывать эту символику почти никто не рвется: скажем, собор на болоте — символ прочности, красоты, моральной твердыни, подмываемый болотными водами, — ведь это стоит пушкинской системы символов в “Медном всаднике”, где гранит постоянно угнетает болото — и раз в столетие бывает сметен бурей, причем расплачивается за это маленький человек! Гранит на болоте — мощное олицетворение империи, российской или британской (но не американской, где взаимодействие гранита и болота гораздо лучше организовано); и в этой атмосфере деградирующего, гаснущего величия особенно легко поверить во все диккенсовские сны, реже смешные и светлые, чаще мрачные и потусторонние. Нам ли не понять?