М.К.Кантор - Учебник рисования, том. 1

Преподаватель прикрыл глаза, устремив внутренний взор в такие дали, какие абитуриентке и постичь было затруднительно, и девочка тихонько забрала опозоренный рисунок. Ей было стыдно. - А вы кого любите? - пискнула она. - Энди Ворхола! - веско сказал учитель. Что тут было сказать? Ничего она не знает, не так живет, не тем дышит. Есть ли еще надежда, неясно. - А он что нарисовал? Скажите, что он нарисовал? - Суп Кемпбелл. - Суп? - Да, суп.

В слезах выбежала Соня на улицу. Тем же вечером она рассказала о случившемся Тофику Левкоеву, навестив своего отца в отдельном кабинете ресторана «Ностальжи». Что они, совсем оборзели? - осведомился Тофик и даже куриное крылышко отложил. - Кто? Стремовский? Суп, говоришь? - брови Тофика сдвинулись. - Я из него самого суп сварю, - глаза Тофика обшаривали стол, он прикидывал, какие ингредиенты добавить в бульон к Стремовскому. Ах, так ты под фамилией Татарникова поступала. Ну, пусть спасибо скажет Стремовский Сергею Ильичу Татарникову - пронесло его сегодня. Расфасовал бы его по консервам. Надо будет позвонить министру. А еще лучше, наплюй на этих хамов. В Сорбонне надо учиться. Место известное, район приятный, я там часто сижу в ресторане «Навигатор». Приличное, я тебе скажу, место: не здешним тошниловкам чета - и дизайн, и кухня, все на уровне. А здесь? Тьфу! И Левкоев плюнул на пол.

Когда художник компонует цвета, он каждому цвету назначает роль. Одному цвету достается много пространства, другому места отведено мало, а третий лишь едва обозначен - словно эпизодический персонаж романа. Однако в том случае, если картину писал хороший художник - а только такие случаи интересны, - ни одна из ролей не лишняя. Рано или поздно случится так, что цвет, точно оброненный с кисти в углу картины, напомнит о себе требовательно и властно. Но до той поры, как это произойдет, он пребывает в забвении. Так, в картине Эль Греко «Снятие одежд с Христа» главная роль принадлежит красному цвету одежды, которую срывают с Иисуса стражники. Серые стальные доспехи служат красному превосходным контрастом и оттеняют его; рваное эльгрековское небо дает возможность бурым, коричневым и синим мелькнуть и пропасть; охрой и тоскливым розовым тронуты лица стражников. Зритель не в состоянии запомнить эти неглавные цвета, заставь его припомнить, какой мазок тронул щеку стражника второго плана, - и он не сможет. Создается впечатление, что и сами цвета плохо помнят о существовании других: разве может могучий красный вспомнить о своем тусклом соседе?

Для того чтобы цвета вспомнили друг о друге, в картине имеется специальное место, где все цвета, используемые в картине, по необходимости встречаются.

Подобно тому как горизонт в картине является точкой схода всех движений, и любой, самый неожиданный ракурс стремится к горизонту так и для каждого цвета в картине имеется точка схода, то есть такое место, где все цвета (и главные, и второстепенные, и контрасты, и подобия) встречаются - причем на равных условиях.

Это место - точку схода всех цветов картины, соблазнительно определить как контрапункт, однако это не контрапункт. Как и горизонт, это место в картине лишено патетики - то есть свойства, по определению контрапункту необходимого. Например, в картине Эль Греко контрапунктом является красная одежда, в картине Гойи «Расстрел 3 мая» контрапункт - это фигура повстанца с раскинутыми руками. Можно с легкостью обозначить контрапункт во всех великих картинах: он необязательно связан с цветовым аккордом, но обязательно с эмоциональной концентрацией: в «Падении Икара» это нога утопающего, в «Заговоре Юлия Цивилиса» - скрещенные мечи, в «Блудном сыне» - руки отца, а в «Битве при Сан-Романо» - лес разноцветных копий. Ни линию горизонта (т. е. точку схода усилий рисовальщика), ни место встречи цветов картины (т. е. точку схода усилий живописца) контрапунктами не назовешь - контрапункт есть нечто, что возникает нежданно, как вспышка, - а эти понятия даны раз и навсегда, они неизменны, и в этом их значение.

Местом, где все основные цвета картины встречаются друг с другом, точкой схода всех колористических усилий художника - является глаз персонажа картины. Глаз (по анатомическим своим данным в том числе, просто потому, что в нем много подробностей и деталей) по необходимости собирает все имеющиеся у колориста ресурсы. Надо нарисовать радужную оболочку, черный зрачок и белый белок; надо найти цвет для ресниц и века; надо обозначить красно-розовый слезный мешочек во внутреннем углу глаза и голубую тень, лежащую в углублении глазной впадины; надо найти цвет для подглазных мешков и для морщин у внешнего угла глаза. Всего вышеперечисленного достаточно для самой богатой палитры. Красные и зеленые, щедро разбросанные по всему холсту, встретятся здесь; найдется место для охры и голубого. Посмотрите на глаз, написанный Ван Гогом: в нем сходятся все цвета. Посмотрите на глаз, написанный Гойей: это ключ к его палитре. Посмотрите на глаз, написанный Дюрером, Кранахом, Гольбейном: их экономную и вместе с тем страстную палитру невозможно оценить, если не понять, что вся эта палитра придумана ради изображения человеческого глаза.

Помимо прочего, наделение именно глаза такой ролью есть простое подтверждение того, чем является христианская живопись вообще, а является она свидетельством.

Подруг у Татьяны Ивановны не было по простой причине: она не умела сочувствовать чужой беде. Точнее сказать, ее представление о беде не совпадало с распространенным: бедами Татьяна Ивановна называла только физические невзгоды, а сердечные муки презирала. Случись, допустим, пожар, она смогла бы вместе с погорельцами погоревать; но душевному томлению - сострадать не умела.

Татьяна Ивановна полагала, что душевное томление случается тогда, когда человек отлынивает от работы, зарится на соседское добро или мечтает о незаслуженных привилегиях. Свое мнение Татьяна Ивановна высказывала откровенно и доходчиво. Нечего и говорить, что таким образом много подруг не наживешь.

Например, в отношениях семей Рихтеров и Татарниковых пролегала заметная трещина, и образовалась эта трещина из-за бессердечности Татьяны Ивановны, а точнее, из-за одного памятного разговора, случившегося между Зоей Тарасовной и Татьяной Ивановной. Случилось это в ту пору, когда профессора еще дружили семьями - то есть Сергей Ильич вместе с супругой хаживал в гости к Соломону Моисеевичу на невкусные воскресные обеды, а Рихтеры навещали Татарниковых на предмет совместного чаепития. В один из таких вечеров, когда женщины - как это принято у женщин во все времена - уединились на кухне для того, чтобы обсудить хозяйственные горести, Зоя Тарасовна пожаловалась Татьяне Ивановне на свою семейную жизнь. Сделала она это из доверчивости такой покой и твердость являла собой Татьяна Ивановна, что мнилось; приди к ней с любой невзгодой, она и поможет, и отогреет. Обманчивое это было чувство.